[Ἡ Μικρομυθοπλασία Παντοῦ. Τρίμηνη Διεθνὴς Ἐπισκόπηση.
Δελτίο#15]
Δήμητρα Ι. Χριστοδούλου
μικρομυθοπλασία: μικρὲς ἀπολαύσεις
ΠΑΡΑΠΑΝΩ φωτογραφία τῶν Evan Ingersoll καὶ Gael McGill[1] ἀπεικονίζει τὴ μοντελοποίηση ἑνὸς εὐκαρυωτικοῦ κυττάρου σὲ τρισδιάστατη μορφὴ ποὺ προέκυψε ἀπὸ τὸν συνδυασμὸ βιοπληροφορικῆς, δομικῆς βιολογίας, γενετικῆς καὶ ὀπτικῆς τέχνης. Θεωρεῖται ἀπὸ τὶς πιὸ ὁλοκληρωμένες ἀπεικονίσεις ποὺ διαθέτουμε μέχρι τώρα, ἐπειδὴ ἀπεικονίζει μὲ ἀκρίβεια τὰ περισσότερα στοιχεῖα στὴ βάση δομικῶν καὶ μοριακῶν ἀναλύσεων τῶν συστατικῶν κάθε ὀργανιδίου[2] καὶ ἂν ἀνατρέξει κανεὶς στὴν πηγὴ μπορεῖ νὰ παρακολουθήσει τὸν μετασχηματισμὸ τοῦ κυτταρικοῦ τοπίου. Ἰδιαίτερα ἐντυπωσιακὴ εἶναι ἡ ἀπεικόνιση τοῦ μιτοχονδρίου (ὅρος ἀπὸ τὴν λέξη «μίτος» [νῆμα] καὶ «χόνδρος» [σφαιρικὸ σωμάτιο]), τοῦ ὀβὰλ ὀργανιδίου ἀριστερὰ στὴ φωτογραφία, μὲ τὶς πτυχώσεις τῆς ἐσωτερικῆς μεμβράνης καὶ τὴ μὼβ ἐπιχρωμάτιση, τὸ ὁποῖο ἐξακολουθεῖ νὰ φυλάει πολλὰ μυστικὰ κι ἐκπλήξεις γιὰ τὴν ἀνθρώπινη ζωὴ καὶ τὸν θάνατο. Οἱ Ingersoll καὶ McGill βασίστηκαν στὶς ἀπεικονίσεις κυτταρικῶν δομῶν τοῦ David Goodsell. Στὸ ἱστολόγιο τοῦ τελευταίου ἐμφανίζεται ὡς μότο τὸ ποίημα μὲ τίτλο «Φύση» (1863) τῆς Emily Dickinson: «Φύση εἶναι αὐτὸ ποὺ βλέπουμε / Τὸ Ἀπόγευμα – ὁ Λόφος – / Ὁ Σκίουρος – Ἡ ἔκλειψη – […] Φύση εἶναι αὐτὸ ποὺ ξέρουμε– / Τὴν τέχνη ὅμως δὲν ἔχουμε γιὰ νὰ τὸ ποῦμε– / Τόσο ἀδύναμη ἡ Σοφία Μας»[3].
«Γιὰ μεγάλο χρονικὸ διάστημα, ἀνάμεσα στὴν ὑψηλότερη κοινωνία, τὴ διαδικασία τοῦ τεμαχισμοῦ (τῶν πουλερικῶν) ἀναλάμβανε ὁ κύριος τοῦ σπιτιοῦ, γιὰ τὸν ὁποῖο ἦταν ζήτημα τιμῆς νὰ γνωρίζει πῶς νὰ τὰ κομματιάζει καὶ νὰ τὰ παρουσιάζει μὲ ἄψογο τρόπο. Πιθανότατα ἐμεῖς δὲν πρόκειται νὰ ξαναδοῦμε ἕνα ὑψηλὸ πρόσωπο νὰ τὴν ἐκτελεῖ κατὰ τὴ διάρκεια ἑνὸς ὑπέροχου γεύματος, ὅπως τὴν ἐκτελοῦσε θαυμάσια ὁ βασιλιὰς Λούις Φελίπε, μπροστὰ στὰ ἔκθαμβα μάτια τῶν καλεσμένων του. Ὅλο αὐτὸ ἔχει ἁπλοποιηθεῖ γιὰ νὰ ἀπαλλαγεῖ ἡ κυρία τοῦ σπιτιοῦ ἀλλὰ καὶ οἱ συνδαιτυμόνες ἀπὸ τὴ νευρικὴ ἔνταση ποὺ προκαλεῖται μπροστὰ στὶς δυσκολίες ποὺ συνεπάγεται αὐτὴ ἡ διαδικασία.» Αὐτὴ εἶναι ἡ μικρομυθοπλασία[4] μὲ τίτλο «Νεῦρα», τῆς δημοφιλοῦς Ἀργεντινῆς Petrona C. de Gandulfo, γνωστῆς ὡς Doña Petrona, ποὺ περιλαμβάνεται στὴ διεθνῆ ἀνθολογία μικρομυθοπλασιῶν ἀναφορᾶς μὲ τίτλο «Antología del cuento breve y oculto» (ἔκδ. Suramericana, Buenos Aires, 2001), σὲ ἐπιμέλεια τῶν Ἀργεντινῶν καλλιεργητῶν καὶ θεωρητικῶν τοῦ εἴδους Raúl Brasca καὶ Luis Chitarroni. Τὸ κείμενο ἀποτελεῖ μιὰ συρραφὴ ἀποσπασμάτων ἀπὸ τὴν ἑνότητα γιὰ τὴν τέχνη τοῦ τεμαχισμοῦ καὶ τὴν ἱστορική της διάσταση στὸ βιβλίο μαγειρικῆς τῆς Doña Petrona μὲ τίτλο «El libro de Doña Petrona» ποὺ πρωτοεκδόθηκε τὸ 1933 στὴν Ἀργεντινὴ καὶ ἐπέδρασε καταλυτικὰ στὴ διαμόρφωση κοινωνικῶν συμπεριφορῶν, διατροφικῶν συνηθειῶν κι αἰσθητικῆς πολλῶν γενεῶν τῆς χώρας[5].
Σύμφωνα μὲ τὴν κριτικὸ Violeta Rojo ἡ ἀνθολογία τῶν Brasca καὶ Chitarroni εἶναι ἀπολαυστική, γεμάτη μυστικὰ κι ἐκπλήξεις· κανεὶς δὲν μπορεῖ νὰ προβλέψει τί τὸν περιμένει στὴν ἑπόμενη σελίδα. Σκοπὸς τῶν ἐπιμελητῶν ἦταν νὰ ἀνακαλύψουν καὶ νὰ ἀναδείξουν τὴν ἔνταση τοῦ μικροῦ μὲ στοχαστικὴ καὶ χιουμοριστικὴ διάθεση. Ἔχουν ἀναμείξει αὐτούσια κείμενα μὲ κείμενα ποὺ ἔχουν ἐπεξεργαστεῖ οἱ ἴδιοι, ἄγνωστων ἀλλὰ καὶ διακεκριμένων δημιουργῶν, ὅπως τῶν Proust, Sawyer, Joyce, Nabokov, Salinger, Borges, Bioy, Piñera, Cortázar, Felisberto Hernández, Yeats, Rulfo, Musil, Greenaway, Stoppard, Bertrand Russell, Ana María Shua, Paviç, κ.τ.λ.
Στὴν ἀνθολογία συμπεριλαμβάνονται δύο κείμενα τοῦ Ἀμερικανοῦ συνθέτη John Cage, δημιουργοῦ τῆς πιὸ ἀμφίσημης μουσικῆς σύνθεσης τοῦ 20ου αἰ., 4’33’’ (1952), στὴν ὁποία ὑμνεῖται ἡ σιωπὴ καὶ ἡ διάδραση καλλιτέχνη – ἀποδέκτη. Τὰ δύο κείμενά του ἔχουν ἐπιλεχθεῖ ἀπὸ τὸ βιβλίο τοῦ A year in Monday: New Lectures and Writings (1967). Σὲ αὐτὸ ἐντοπίζονται πολλὰ ἐνδιαφέροντα σημεῖα, ὄχι μόνο γιὰ τὴ θεωρία τῆς μικρομυθοπλασίας. Γιὰ παράδειγμα, σὲ μιὰ πολὺ σύντομη καταχώρηση ὁ Cage ἀναφέρει τὴν ἱστορία μὲ τὸν Κινέζο ποὺ ὀνειρεύτηκε ὅτι ἦταν πεταλούδα καὶ ὅταν ξύπνησε ἀναρωτήθηκε ἐὰν ἦταν πεταλούδα ποὺ ὀνειρευόταν ὅτι ἦταν ἄνθρωπος. Στὸ δοκίμιό του (1975) μὲ τίτλο «Where are we eating? And what are we eating?» ὁ Cage μνημονεύει τὴ στιγμὴ ποὺ ὁ διάσημος Ἀμερικανὸς χορευτὴς καὶ χορογράφος Merce Cunningham ἔλαβε τὴν ὑποτροφία Guggenheim καὶ ρωτήθηκε τί θὰ ἔκανε μὲ ὅλα αὐτὰ τὰ χρήματα κι ἐκεῖνος ἀπάντησε μονολεκτικὰ «θὰ φάω!». Στὸ ἴδιο γράφει ὅτι ὅσο γερνοῦσε, τόσο καταλάβαινε τί εἶχε στὸ μυαλὸ του ὁ Wittgenstein ὅταν εἶχε πεῖ ὅτι ἂν ἔβρισκε κάτι ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ φάει (μὲ εὐχαρίστηση), δὲ θὰ τὸ ἄλλαζε ποτέ. Ὁ Cage, ἦταν δεινὸς μελετητὴς τοῦ συγκεκριμένου φιλοσόφου, ἰδιαίτερα προβληματισμένος γιὰ τὸν ρόλο τῆς διατροφῆς μας ὡς κοινωνικὴ πράξη καὶ λάτρης τῶν μανιταριῶν. Φημολογεῖται ὅτι μυήθηκε ἀπὸ τὸ θρυλικὸ ζεῦγος Lennon-Ono στὶς διατροφικὲς συνήθειες ποὺ πρότειναν οἱ ἀνατολικὲς θρησκεῖες καὶ ἡ πολυπολιτισμικὴ κουλτούρα ποὺ ἄρχισε νὰ καλλιεργεῖται τὴ δεκαετία τοῦ ’70 καὶ ὅτι κέρδισε τουλάχιστον δέκα χρόνια ζωῆς ὅταν ἔκοψε μαχαίρι τὸ ἀλκοὸλ καὶ τὰ λιπαρὰ τῆς μεσοδυτικῆς ἀμερικανικῆς διατροφῆς.
Στὸ ἕνα ἀπὸ τὰ δύο κείμενά του ποὺ περιλαμβάνονται στὴν ἀνθολογία οἱ ἐπιμελητὲς ἔχουν δώσει τὸν τίτλο «Αὐταπάτη[6]». Ὁ Cage ἀφηγεῖται μιὰ σύντομη συνομιλία του μὲ τὸν Ἀμερικανὸ εἰδικὸ στὴν μυκητολογία Alexander Η. Smith: «[…] Τοῦ εἶπα ὅτι ἕνα ἀπὸ τὰ πράγματα ποὺ μοῦ ἄρεσε στὴ βοτανικὴ ἦταν ὅτι ἦταν ἀπαλλαγμένη ἀπὸ τὸν ἐγωισμὸ καὶ τὸν φθόνο ποὺ ἀποτελοῦν μάστιγα γιὰ τὴν τέχνη, ὅτι γι’ αὐτὸν τὸν λόγο, ἂν ὄχι γιὰ κανέναν ἄλλο, θὰ ἔδινα τὴ ζωή μου προκειμένου νὰ ξαναζοῦσα ἀπὸ τὴν ἀρχὴ ὡς βοτανολόγος, παρὰ ὡς μουσικός. Ἐκεῖνος εἶπε, “Αὐτὸ δείχνει πόσα λίγα γνωρίζεις περὶ βοτανικῆς”. Στὴν πορεία τῆς κουβέντας ἀνέφερα τυχαῖα τὸ ὄνομα ἑνὸς μυκητολόγου ἀπὸ ἕνα ἄλλο πανεπιστήμιο τοῦ Μιντγουέστ. Ὁ Σμίθ, μὲ κοφτερὸ τόνο εἶπε: “Μὴν ἀναφέρεις αὐτὸ τὸ ὄνομα στὸ σπίτι μου”.»
Ἡ «Πεταλούδα» εἶναι μία ἀκόμα ἐνδιαφέρουσα μικρομυθοπλασία[7] ποὺ συμπεριλαμβάνεται στὴν ἀνθολογία καὶ εἶναι ὁλόκληρη ἡ ἑξῆς: «Ἡ πεταλούδα εἶναι ἕνα ζῶο τῆς στιγμῆς ποὺ ἐφηῦραν οἱ Κινέζοι». Εἶναι τοῦ Μεξικανοῦ Salvador Elizondo, ἰδιαίτερα δημοφιλοῦς συγγραφέα τὴ δεκαετία τοῦ ’60, ἀπὸ τὴ συλλογὴ μικρομυθοπλασιῶν του —σημεῖο ἀναφορᾶς στὴ διεθνῆ βιβλιογραφία τοῦ εἴδους— μὲ τίτλο «El retrato de Zoe y otras mentiras» (ἔκδ. Joaquin Mortiz, 1969). Τὸ ὕφος τοῦ Elizondo, ἐμφανίζει συσχετισμοὺς μὲ τὸ ὕφος τῶν Joyce, Pound, Cortázar, Rulfo καὶ Bataille. Στὸ περιοδικὸ Hispania εἶχε γίνει ἕνα σημαντικὸ ἀφιέρωμα τὸ 1967 ὄχι μόνο γιὰ τὴ δεινότητά του στὴν πολὺ σύντομη πεζογραφικὴ φόρμα καὶ τὶς νέες δυνατότητες ποὺ ἀνέδειξε ὁ Elizondo στὴν ἀφήγηση, ἀλλὰ καὶ γιὰ τὸ βραβευμένο μυθιστόρημά του μὲ τίτλο Farabeuf, o la cronica de un instante, μιὰ σπουδὴ εὑρηματικότητας, ἀφηγηματικῆς οἰκονομίας, ἀκρίβειας καὶ πύκνωσης. Ὁ Luis Farabeuf ἦταν ὁ σημαντικότερος Γάλλος χειρουργὸς τοῦ 19ου αἰ. καὶ τὸ πάθος του γιὰ τὴν ἀνατομία ἀποτυπώθηκε ἀκόμα καὶ στὰ ἐγχειρίδιά του, γνωστὰ ὡς Precis de manuel operatoire.
«Λιμασμένη» εἶναι ὁ τίτλος τῆς μικρομυθοπλασίας[8] τῆς Ἀμερικανο-κινέζας καθηγήτριας Φυσικῆς Samantha Xiao Cody, νικήτριας περσινοῦ διαγωνισμοῦ στὸ περιοδικὸ The Master’s Review, κριτὴς τοῦ ὁποίου ἦταν ἡ Kimberly King Parsons. «Φίδι καὶ βάτραχο καὶ ἄλογο καὶ ἀγγούρι τῆς θάλασσας καὶ τριζόνια καὶ σκουλήκια. Τὰ ἔχω φάει ὅλα, ἀρπάζοντάς τα ἀπὸ τὸ περιστρεφόμενο κέντρο ἑνὸς ἐπίσημου τραπεζιοῦ· τὰ ἔχω χώσει στὸ στόμα μου στὸ πεζοδρόμιο. Αὐτὸς ὁ τύπος βαρβαρότητας, λένε, εἶναι ἀπ’ ὅπου προέρχονται οἱ νέοι θανατηφόροι ἰοί. Λευκὲς μητέρες διαμαρτύρονται στὴν Τσάινατάουν τοῦ Μανχάταν μὲ φωτογραφίες τῶν σκύλων τους, ἀπαιτώντας μὲ μανία τὴν ἀπέλαση τῶν οἰκογενειῶν ποὺ ρίζωσαν μέσα στὴν ἀμερικάνικη μικροσκοπικὴ περιοχή τους πρὶν δεκαετίες. […]». Αὐτὰ ἀναφέρει ἡ ἡρωίδα τῆς Cody, ὥσπου ἡ καχεκτικὴ μητέρα της ἀνακαλύπτει τὴν ὁμοφυλοφιλία τῆς κόρης της καὶ γιὰ πρώτη φορὰ τὴν ἀντιμετωπίζει ὡς πραγματικὸ μίασμα, ἐμμένοντας στὴν ἄποψή της ὅτι οἱ ἄνθρωποι κάνουν ἄσχημα πράγματα ὅταν πεινᾶνε. Ἡ κόρη ἐξακολουθεῖ νὰ τρώει τὰ πάντα, καταπίνοντας ἀκόμα καὶ τὴν ἀπόρριψη, τὴν ἀποστροφὴ καὶ τὸν κοινωνικὸ ἀποκλεισμό.
«Ὅταν ἡ πείνα μπαίνει ἀπὸ τὴν πόρτα, ὁ ἔρωτας βγαίνει ἀπὸ τὸ παράθυρο, εἶπε ἡ γιαγιὰ στὸν ἐγγονό της. Τώρα αὐτὸς ἔχει σφραγίσει ὅλα τὰ παράθυρα τοῦ σπιτιοῦ. Κι ἐδῶ καὶ σαράντα ἡμέρες, δὲ βγαίνει κανείς, ἂν καὶ οἱ ἦχοι δυναμώνουν ὅλο καὶ περισσότερο στὴν εἴσοδο.» Αὐτὴ εἶναι ὁλόκληρη ἡ μικρομυθοπλασία[9] μὲ τίτλο «Ἕνα ἄλλο ρητό», τοῦ Περουβιανοῦ συγγραφέα Ricardo Calderón Inca, ἡ ὁποία συμπεριλαμβάνεται στὴν ἀνθολογία μὲ τίτλο «Microbios: Minificcionistas Pandémicos» (ἔκδ. Dendro, Lima, 2020). Στὴν τελευταία συμμετέχουν 19 συγγραφεῖς ἀπὸ χῶρες τῆς Λατινικῆς Ἀμερικῆς καὶ τὴν Ἱσπανία καὶ τὴν προλογίζει ἡ Ἀργεντινὴ ἐκπρόσωπος τοῦ εἴδους Patricia Nasello. Η Nasello ἐπισημαίνει ὅτι ἂν καὶ τὰ κείμενα γράφτηκαν καὶ συγκεντρώθηκαν μὲ ἀφορμὴ τὴν πανδημία ποὺ σαρώνει ἀκόμα τὴν ἀνθρωπότητα, θίγουν καὶ ἄλλα κοινωνικὰ θέματα, ὅπως ἡ κακοποίηση ἀνηλίκων κι ἐνηλίκων, ἡ οἰκονομικὴ ἀνέχεια, ἡ ἀνασφάλεια. Ὑπορρητα, ὅμως, φαίνεται ὅτι τὰ ἑνώνει θεματικὰ τὸ νερό, ὅλες οἱ μικρομυθοπλασίες κολυμποῦν στὴν ἄβυσσο τῆς ἀνθρώπινης κατάστασης καὶ τὴ φωτίζουν. Ἡ Χιλιανὴ συγγραφέας Patricia Martín Rivas στὴ μικρομυθοπλασία[10] της «Νερό» γράφει: «Βρίσκομαι βυθισμένη στὴν κοιλιὰ τῆς μητέρας μου, τὰ νερά της εἶναι ζεστὰ καὶ ἀτάραχα. Εἶμαι μικρὴ ἀκόμα, ἔτσι καταλαμβάνω ὅλο τὸ χῶρο γιὰ νὰ κολυμπῶ καὶ νὰ παίζω. Ἡ ἕνωση τῆς κοιλιᾶς μου μὲ τὴ δική της εἶναι ὅλο καὶ ὅλο ὅ,τι χρειάζομαι: μὲ τρέφει, μὲ προστατεύει καὶ μὲ ἀναμένει, γεμάτη ἀπέραντη ἀγάπη γιὰ τὴν παρουσία μου. Κολυμπῶ εὐγνώμων γιὰ τὴν τόση φροντίδα της, ὁ σχηματισμὸς φυσαλίδων ἀπὸ τοὺς καρδιακοὺς παλμούς μας εὐνοεῖ τὴν ἀνάπτυξή μου. Ὅλα ρέουν εἰρηνικά, καὶ ἡ καρδιά μου καταλαβαίνει ὅτι τὸ νερό, τὸ δικό μου/μας στοιχεῖο, εἶναι ἱερό. Τώρα εἶμαι ἐνήλικη καὶ τὸ σημαντικὸ ὑγρὸ ἔχει ἐξαφανιστεῖ. Πεθαίνω τῆς δίψας.»
Τὸν περασμένο Ὀκτώβριο στὸ ἐπιστημονικὸ περιοδικὸ Soft Matter τῆς Βασιλικῆς Ἑταιρείας Χημείας τοῦ Λονδίνου ἀνακοινώθηκαν οἱ ἐξελίξεις στὶς ἔρευνες γιὰ τοὺς συνθετικοὺς «μικροκολυμβητές». Πρόκειται γιὰ τὰ μικροσκοπικὰ σωματίδια τὰ ὁποῖα οἱ ἐπιστήμονες εὐελπιστοῦν ὅτι θὰ ἀναλάβουν καὶ ρόλο μεταφορέων φαρμάκων μέσα στὸ ἀνθρώπινο σῶμα στὸ ἐγγὺς μέλλον. Ἐκτός των ἄλλων μελετᾶται καὶ ποιό θὰ ἦταν τὸ ἰδανικότερο σχῆμα τους. Ἀνάμεσα στὰ νέα μοντέλα ποὺ παρουσιάστηκαν σὲ ἐκτύπωση 3D βρίσκεται καὶ τὸ μικρότερο σκάφος τοῦ κόσμου.
Στὴ συλλογὴ 83 μικρομυθοπλασιῶν καὶ 2 διηγημάτων τοῦ Ἀργεντινοῦ Martín Gardella μὲ τίτλο Los chicos crecen (Editorial Macedonia, 2015), συναντᾶμε παιδιὰ νὰ ἀντιμετωπίζουν τὴ ζωὴ ὡς ἐνήλικες μεγαλώνοντας μετ’ ἐμποδίων, ἥρωες ποὺ μᾶς μιλοῦν ἀπὸ τὴ μεταθανάτια ζωή, ἀλλὰ καὶ ἐνήλικες ποὺ ἐξακολουθοῦν νὰ φοβοῦνται νὰ κοιτάξουν κάτω ἀπὸ τὸ κρεβάτι τους ἢ τὴν πραγματικότητα στὰ μάτια. Στὴ μικρομυθοπλασία[11] μὲ τίτλο «Ἡ διασκέδαση» διαβάζουμε: «Στὴν πλατεία ἑνὸς ἐρημικοῦ χωριοῦ ὑπάρχει ἕνα παράξενο καρουζὲλ στὸ ὁποῖο ὁ χρόνος κυλάει μυστηριωδῶς καθὼς περιστρέφεται σύμφωνα μὲ τοὺς δεῖκτες τοῦ ρολογιοῦ. Κάθε στροφὴ γύρω ἀπὸ τὸν ἄξονα του ἰσοδυναμεῖ μὲ ἕνα ἡμερολογιακὸ ἔτος. Ἀρχικὰ εἶναι διασκεδαστικὸ νὰ βλέπει κανεὶς πῶς μεταμορφώνονται τὰ παιδιὰ σὲ ἐνήλικες. Εἶναι ἀκόμη συναρπαστικὸ γιὰ ὁρισμένες μητέρες νὰ βλέπουν ὅτι τὰ παιδιά τους διατηροῦν αὐτὰ τὰ χαρούμενα χαμόγελα παρὰ τὰ γκρίζα μαλλιά τους. Εἶναι τρομακτικό, ὅμως, κάθε φορὰ ποὺ ἕνα ξύλινο ἄλογο παίρνει τὴ στροφὴ χωρὶς τὸν ἀναβάτη του.»
Στὸ κέντρο τῆς Κολομβίας, στὴν εὐρύτερη περιοχὴ τοῦ Chiribiquete National Park, ποὺ ἀποτελεῖ τμῆμα τοῦ τροπικοῦ δάσους τοῦ Ἀμαζονίου καὶ εἶναι σχεδὸν ἀπρόσιτη λόγῳ τῆς πυκνῆς βλάστησης, ἀλλὰ καὶ τοῦ ἐμφυλίου ποὺ μαινόταν ἐκεῖ, Βρετανοὶ καὶ Κολομβιανοὶ ἀρχαιολόγοι ἔχουν ἀνακαλύψει ἀπὸ τὸ 2015 προϊστορικὲς τοιχογραφίες στὶς προσόψεις κάθετων, πανύψηλων βράχων. Ἤδη ἀπὸ τότε ὁ κινηματογραφιστὴς Mike Slee μὲ τὴ βοήθεια ἑλικοπτέρων κι ἐκπαιδευμένου προσωπικοῦ εἶχε συγκεντρώσει ὀπτικὸ ὑλικὸ γυρίζοντας τὸ ντοκιμαντέρ του, Colombia: Wild Magic καὶ εἶχε σημειώσει ὅτι πρόκειται γιὰ ἕναν τόπο ἐντελῶς ξεχασμένο ἀπὸ τὸ χρόνο. Σὲ συνέχεια αὐτῶν τῶν ἀνακαλύψεων μόλις στὰ τέλη τοῦ περασμένου Νοεμβρίου ἀνακοινώθηκαν κι ἄλλα εὐρήματα, μὲ τὸν διεθνῆ κι ἐγχώριο τύπο νὰ ἀναφέρεται πλέον στὴν «Καπέλα Σιξτίνα τῶν ἀρχαίων». Πρόκειται γιὰ ἀπεικονίσεις πολεμιστῶν καὶ κυνηγῶν νὰ χορεύουν ἢ νὰ συμμετέχουν σὲ τελετές, ἐξαφανισμένων ζώων πάνω ἀπὸ 12.500 χρόνια (μαστόδοντες, παλαιολάμα, βραδύποδες, ἄλογα ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῶν παγετώνων, κ.ἄ.): μιὰ ἐξιστόρηση ἀμέτρητων μικρῶν ἐπεισοδίων ποὺ ἐκτείνεται γύρω στὰ 8 μίλια καὶ θὰ χρειαστεῖ πολλὲς γενεὲς ἐρευνητῶν προκειμένου νὰ καταγραφεῖ καὶ νὰ μελετηθεῖ.
Ἡ πολιτογραφημένη Οὐαλὴ ποιήτρια Pascale Petit, γνωστὴ ἀπὸ τὴν συλλογή της μὲ τίτλο The Zoo Father (Seren, 2001), στὴ συλλογὴ ποιημάτων της Mama Amazonica[12] (Bloodaxe, 2017) παραλληλίζει μὲ καθηλωτικὸ τρόπο τὴν καταστροφὴ τοῦ τροπικοῦ δάσους τοῦ Ἀμαζονίου μὲ τὴν κακοποίηση. Εἰδικὰ στὸ ὁμότιτλο ποίημα παρακολουθοῦμε πῶς ἡ ψυχασθένεια ἕπεται τῆς κακοποίησης καὶ πῶς βιώνεται ἀπὸ τὴν κόρη τῆς κακοποιημένης μητέρας μέσα σὲ ἕνα ψυχιατρεῖο ποὺ μεταμορφώνεται σὲ ζούγκλα. Ἰαγουάροι, κροκόδειλοι, βραδύποδες κρεμασμένοι σὲ φουντωτὲς κεκροπίες, ὁρμητικὰ ρεύματα, ἄνθη καὶ πτηνά, τὴν παρατηροῦν νὰ νανουρίζει τὴ μητέρα της ἡ ὁποία προσπαθεῖ νὰ ξεπεράσει τὸν ψυχολογικὸ καὶ διανοητικὸ διαμελισμό της, τελώντας ὑπὸ θεραπεία ὕπνωσης, κουλουριασμένη σὲ μιὰ καπιτονὲ κουβερτούλα, μέσα στὸ φύλλωμα ἑνὸς νούφαρου, μὲ «μιὰ ταμπέλα γύρω ἀπὸ τὸν καρπό της – Victoria Amazonica[13]».
Τὰ παραπάνω φαίνεται νὰ συνομιλοῦν μὲ τοὺς δύο στίχους τοῦ Τάσου Λειβαδίτη «Συνήθως τὶς περισσότερες ὧρες μου τὶς περνῶ στὸ ζωολογικὸ κῆπο / καὶ σκέφτομαι πράγματα τόσο θλιβερὰ ποὺ τὰ ζῶα γρυλίζουν φοβισμένα», στὸ ποίημά του μὲ τίτλο «Ἡ δίκη τοῦ αἰῶνος» (Μικρὸ βιβλίο γιὰ μεγάλα ὄνειρα, Κέδρος, 1987).
Ἡ ἱστορία μᾶς εἶναι γενικὰ γνωστή: «Μεταξὺ τῶν ἄγριων θηρίων, τὸ χειρότερο εἶναι ὁ ἄνθρωπος. Τὸ ξέρω γιατὶ χθὲς τὸ βράδυ μπόρεσα νὰ ἐπιβεβαιώσω αὐτὴ τὴ δήλωση. Τὸ κοπάδι μου ἦταν ἀτελὲς καὶ τώρα, ἕνα ἄλλο ἀρσενικὸ θὰ εἶναι ὑπεύθυνο γιὰ τὴ φροντίδα τῶν νέων. Αὐτὸ τὸ σῶμα ἀποσύρεται στὸν παράδεισο τῶν λιονταριῶν, χάρη στὸν ἄντρα ποὺ εἰσέβαλε ἀθόρυβα στὴ φωλιὰ μὲ τὸ ὅπλο του.» Αὐτὴ εἶναι ὁλόκληρη ἡ μικρομυθοπλασία[14] τῆς Ἀργεντινῆς συγγραφέα Ildiko Nassr μὲ τίτλο «Ἄγρια θηρία 1» ἀπὸ τὴ σχεδὸν ὁμότιτλη συλλογή της. Ἐνῶ στὴ μικρομυθοπλασία[15] με τίτλο «Αδάμ[16]» ὁ Raúl Brasca μᾶς δίνει τὴ δική του ἐκδοχὴ γιὰ τὸ εἶδος μας: «Τὴν ἡμέρα πού, μὲ ἱερὴ ἔκπληξη, ἐκείνη ἡ μαϊμοῦ συνειδητοποίησε ὅτι αὐτὸ ποὺ ἔτρωγε πάντα, αὐτὸ ποὺ δάγκωνε, ἦταν ἕνα μῆλο, ἐκδιώχθηκε ἀπὸ τὸν ἐπίγειο παράδεισο.»
θεωρητικὲς διακλαδώσεις
Ἀλλάζουν τὰ πάντα γύρω μας. Πῶς θὰ μποροῦσε ἡ ἀφήγηση νὰ παραμείνει ἴδια σὲ μιὰ ἐποχὴ ποὺ βιώνουμε τὴν ἀφηγηματικότητα ὡς κατάσταση; Κάτω ἀπὸ τὸ μικροσκόπιο τῆς θεωρίας τῆς μικρομυθοπλασίας ἡ τελευταία μοιάζει μὲ τὸ αἰνιγματικὸ μιτοχόνδριο, ἢ φαίνεται νὰ λειτουργεῖ σὰν μικροκολυμβητὴς στὸν σύγχρονο ἀφηγηματικὸ ὠκεανό, στὸν ὁποῖο κυκλοφοροῦν ἄπειρες ἀφηγήσεις, ποὺ ἀναμειγνύονται καὶ μετασχηματίζονται. Ὁ Mariano Vespa, Ἀργεντινὸς πολιτιστικὸς συντάκτης εἰδικὸς στὴ σύντομη πεζογραφικὴ φόρμα, στὴ συνέντευξη ποὺ πῆρε τὸν Ἰανουάριο τοῦ 2020 ἀπὸ τὸν Chitarroni εὔστοχα ἐπισημαίνει δύο ζητήματα: πρῶτο ὅτι καὶ ὁ τελευταῖος διαπρέπει σὲ ἕναν διανοητικὸ λαβύρινθο μπορχεσιανοῦ τύπου, μιὰ τροπικότητα τοῦ νοῦ ποὺ ἔχει ἐπηρεάσει σὲ μέγιστο βαθμὸ τὴ διάδοση κι ἐξέλιξη τῆς μικρομυθοπλασίας. Δεύτερο, ἀναφέρει τὴν ἔννοια τοῦ ἀπείρου του Ἀναξίμανδρου γιὰ νὰ ἑρμηνεύσει ἐν μέρει αὐτὴ τὴ νοοτροπία καὶ τὸν παραφράζει λέγοντας ὅτι οἱ ἀναγνώσεις μετασχηματίζονται ἡ μία μέσα στὴν ἄλλη ἀνάλογα μὲ τὶς ἀνάγκες καὶ ἀλληλοδικαιώνονται σὺν τῷ χρόνῳ.
Σὲ αὐτὴ τὴν ἐρευνητικὴ ὑπόθεση πιθανὸν νὰ στηρίζεται καὶ ἡ στοχαστικὴ τοποθέτηση τοῦ Raúl Brasca ἀπέναντι στὸ διεθνὲς πολιτισμικὸ φαινόμενο τῆς μικρομυθοπλασίας. Ἀρχικὰ φαίνεται νὰ συμφωνεῖ μὲ τὸν Wittgenstein, ὁ ὁποῖος πρότεινε σιωπὴ γιὰ ὅσα δὲν μποροῦμε νὰ ποῦμε, ἰδέα ποὺ ἀπαντᾶται καὶ στὸν Borges. Ὡς πρὸς τὴν ἀφηγηματικὴ τεχνικὴ τοῦ εἴδους θεωρεῖ τὴ σιωπὴ —τὸ τί δὲ λέμε— δομικὸ συστατικό του. Ἰδέα ποὺ ἐξετάζει καὶ ὁ κριτικὸς Ary Malaver στὸ βιβλίο του La brevedad como poética (ἔκδ. Micropolis, Lima 2019), μὲ μότο τὴ φράση τοῦ Οὐρουγουανοῦ μουσικοῦ καὶ γιατροῦ Jorge Drexler: «Δὲν εἶναι τὸ φῶς αὐτὸ ποὺ ἔχει σημασία στὴν ἀλήθεια, εἶναι τὰ δώδεκα δευτερόλεπτα τοῦ σκοταδιού[17]». Ὁ Brasca στὰ ὑποδειγματικὰ κείμενα ἐντοπίζει[18] διαύγεια, ἀφηγηματικὴ καθαρότητα, ἔκλυση ἐνέργειας, πολυπλοκότητα, λεπτότητα καὶ πύκνωση, τὴν ὁποία διακρίνει ἀπὸ τὴ συμπύκνωση. Θεωρεῖ, δηλαδή, ὅτι ἡ μικρομυθοπλασία δὲν εἶναι μιὰ ἱστορία ποὺ προκύπτει ἀπὸ τὴ συμπύκνωση μίας μεγαλύτερης κι ἐπισημαίνει ὅτι τὸ τέλος κάθε μικρομυθοπλασίας φαίνεται νὰ λαμβάνει χώρα στὸ μυαλὸ τοῦ ἀναγνώστη, μετὰ ἀπὸ ἕνα στιγμιαῖο ἄνοιγμα καὶ κλείσιμο στὸ χρόνο καὶ ἐπαναφορὰ στὴν σκέψη καὶ τὸ συναίσθημα, ὑπονοώντας ὅτι ἡ φαντασία εἶναι αὐτὴ ποὺ ἑνώνει συγγραφέα – ἀναγνώστη. «Δὲν ὑπάρχει τίποτα ποὺ μὲ ἕνα γύρισμα τῆς φαντασίας νὰ μὴν μπορεῖ νὰ γίνει κάτι ἄλλο[19]» ἀποφάνθηκε ἀκριβῶς πρὶν ἕναν αἰώνα ὁ W.C. Williams στὸ βιβλίο του «Kora in hell: improvisations» (The Four Seas Press, Boston, 1920). Ὅπως ἐπίσης ὅτι «Φαντασία! Αὐτὴ εἶναι τὸ σκουλήκι μέσα στὸ μῆλο».
Στὸ πλαίσιο τοῦ παραδοσιακοῦ ἐγκιβωτισμοῦ ἡ ἀλληλουχία ἱστοριῶν, ὅπως στὴν «Ἀλληλουχία τῶν κήπων» τοῦ J. Cortázar, εἶναι συνήθης ἀφηγηματικὴ τεχνικὴ στὴ μικρομυθοπλασία. Προσδίδει πύκνωση, βάθος κι εὐνοεῖ τὴν ἀντιστροφὴ (στὸ πνεῦμα τοῦ G. Bachelard) τῆς κοινῆς ἀντίληψης μικροῦ-μεγάλου σὲ ἕνα σύντομο κείμενο-κόσμο ἀφ’ ἑαυτοῦ. Ὑποδειγματικὴ[20] στὴ διεθνῆ κριτικὴ θεωρεῖται ἡ μικρομυθοπλασία τῆς Lydia Davis μὲ τίτλο «Happiest Moment», τὴν ὁποία μπορεῖ εὔκολα νὰ μεταδιηγηθεῖ κάποιος, κύριο ζητούμενο στὸ εἶδος, παρὰ τὴν πυκνότητα καὶ τὴ συντομία της. Σὲ αὐτή, ἕνας καθηγητὴς δημιουργικῆς γραφῆς ρωτάει μιὰ μαθήτριά του ποιὰ εἶναι ἡ πιὸ ἀγαπημένη της ἱστορία ποὺ ἔχει γράψει κι ἐκείνη ἀπαντάει ποιά εἶναι ἡ πιὸ ἀγαπημένη της ἱστορία ποὺ ἔχει διαβάσει: κάποτε στὴν Κίνα ἕνας καθηγητὴς ἀγγλικῶν ρώτησε τὸν μαθητή του ποιά ἦταν ἡ πιὸ εὐτυχισμένη στιγμὴ στὴ ζωή του κι ἐκεῖνος, μετὰ ἀπὸ πολλὴ σκέψη, ἀπάντησε ὅτι κάποια φορὰ εἶχε πάει ἡ γυναίκα του στὸ Πεκίνο καὶ εἶχε φάει πάπια. Αὐτὴ ἡ ἐμπειρία τῆς εἶχε μείνει ἀξέχαστη καὶ τοῦ τὴν ἀνέφερε συχνά, ὁπότε ὁ Κινέζος μαθητὴς ἀπάντησε ὅτι ἡ πιὸ εὐτυχισμένη στιγμὴ στὴ ζωή του ἦταν ἐκεῖνο τὸ ταξίδι τῆς γυναίκας του καὶ ἡ ἀπόλαυση τοῦ φαγητοῦ τῆς πάπιας.
Στὸ βιβλίο τοῦ J. Cage ποὺ εἴδαμε παραπάνω ὑπενθυμίζεται συχνὰ ὅτι ἡ ζωὴ εἶναι γεμάτη μυστικά, ἐκπλήξεις καὶ μικρὲς ἀπολαύσεις. Γράφει κάπου χαρακτηριστικά: «Ἡ ζωὴ ἀλλάζει. Ἕνας ἀπὸ τοὺς τρόπους μὲ τοὺς ὁποίους προσπαθῶ νὰ ἀλλάξω τὴ δική μου εἶναι νὰ ἀπαλλαγῶ ἀπὸ τὶς ἐπιθυμίες μου γιὰ νὰ μὴν εἶμαι κουφὸς καὶ τυφλὸς στὸν κόσμο γύρω μου. Ὅταν ἀναφέρομαι στὸ ἐνδιαφέρον μου στὰ μανιτάρια, οἱ περισσότεροι μὲ ρωτοῦν ἀμέσως ἂν ἔχω νιώσει παραισθήσεις. Ἀναγκάζομαι νὰ τοὺς πῶ ὅτι εἶμαι ἰδιαίτερα ὀπισθοδρομικός, στὴν πραγματικότητα πουριτανός, ὅτι ὅλο κι ὅλο ποὺ κάνω εἶναι νὰ καπνίζω σὰν φουγάρο —πλέον μὲ δύο φίλτρα καὶ μὲ ἕνα κουπόνι σὲ κάθε πακέτο— καὶ νὰ πίνω καφὲ πρωί, μεσημέρι, βράδυ. Θὰ ἔπινα καὶ ἀλκοὸλ ἀλλὰ ἔκανα τὸ λάθος νὰ ἐπισκεφτῶ ἕναν γιατρὸ ποὺ τὸ ἀπαγορεύει. Οἱ παραισθήσεις γιὰ τὶς ὁποῖες ἀκούω δὲ μὲ ἐνδιαφέρουν. Ὁ Ντὶκ Χίγκινς εἶπε ὅτι ἔφαγε λίγο ἀμανίτη καὶ εἶδε ὁράματα μὲ λαγούς. Ἡ Βαλεντίνα Γουόσον ἔφαγε τὰ θεϊκὰ μανιτάρια στὸ Μεξικὸ καὶ φαντάστηκε ὅτι βρισκόταν στὶς Βερσαλλίες τὸν 18ο αἰ. ἀκούγοντας Μότσαρτ. Χωρὶς ἀπολύτως καμία διεγερτικὴ οὐσία, πέραν τῆς καφεΐνης καὶ τῆς νικοτίνης, αὔριο θὰ βρίσκομαι στὸν Σὰν Φρανσίσκο ἀκούγοντας λίγη ἀπὸ τὴ μουσική μου καὶ τὴν Κυριακή, Θεοῦ θέλοντος, θὰ ξυπνήσω στὴ Χαβάη μὲ παπάγιες καὶ ἀνανάδες γιὰ πρωϊνό. Θὰ ὑπάρχουν λουλούδια ποὺ θὰ μοσχοβολοῦν, χρωματιστὰ πουλιά, ἄνθρωποι ποὺ θὰ κολυμποῦν στὰ κύματα, καὶ (σὲ πάω στοίχημα πέντε σέντς) ἕνα οὐράνιο τόξο στὸν οὐρανὸ ποὺ θὰ φανεῖ στὴ διάρκεια τῆς ἡμέρας[21]».
προτάσεις πλοήγησης
Τὶς μικρομυθοπλασίες Τὸ ραντεβοῦ μου μὲ μιὰ Νεάντερταλ, Μιὰ ἱστορία γιὰ τὸ σῶμα καὶ Οἱ φωνὲς τῆς σιωπῆς τῶν David Galef, Robert Hass καὶ Κώστα Ἀξελοῦ, ἀντίστοιχα.
Τὸ διήγημα τῆς Πορτογαλίδας Teolinda Gersão Μιὰ ζακέτα ἀπὸ κόκκινη ἀλεποῦ.
Τὴ μουσικὴ σύνθεση μὲ τίτλο The soundmaker τοῦ ντουέτου ἀκουστικῆς κιθάρας τῶν Μεξικανῶν Rodrigo καὶ Gabriela.
Τὸ τραγούδι Movimiento τοῦ Jorge Drexler γιὰ τὸν στίχο «Εἴμαστε ζωντανοὶ ἐπειδὴ εἴμαστε ἐν κινήσει».
Τὴ σειρὰ ντοκιμαντὲρ Jungle Mystery: Lost kingdoms of the Amazon ποὺ ξεκίνησε τὸν Δεκέμβριο 2020 στὸ channel 4 καὶ περιηγεῖται στὴν περιοχὴ καὶ τῶν πρόσφατων ἀνακαλύψεων τῶν προϊστορικῶν τοιχογραφιῶν στὴν Κολομβία.
[1]. Tῆς ἑταιρείας Digizyme’s Custom Maya Molecular Software Biología Al Instante, εἰδικῆς στὶς ἀπεικονίσεις μοριακῶν τοπίων.
[2]. Εὐχαριστοῦμε ἰδιαίτερα τὸν κ. Ἄκη Παπαντώνη, συγγραφέα καὶ καθηγητὴ στὸ Πανεπιστήμιο τοῦ Göttingen, γιὰ τὴν ἐπιστημονική του ἄποψη σχετικὰ μὲ αὐτὸ τὸ θέμα.
[3]. Emily Dickinson, Τὸ ἀνεξάντλητα Σημαῖνον. 91 Ποιήματα, Ἐπιλογὴ – Μετάφραση – Πρόλογος Ἕλλη Συνοδινοῦ, Ἐκδόσεις Ἰδεόγραμμα, Ἀθήνα 2006.
[4]. Μετάφραση δική μου.
[5]. Στὸ Pollastri Laura, Los desafueros del coleccionista: microrrelato, antología y compilación, στὸ Cuadernos del CILHA – a. 11 n. 13 – 2010 (p.p.30-37).
[6]. Μετάφραση δική μου.
[7]. Μετάφραση δική μου.
[8]. Μετάφραση δική μου.
[9]. Μετάφραση δική μου.
[10]. Μετάφραση δική μου.
[11]. Μετάφραση δική μου.
[12]. Ἡ σχεδίαση τοῦ ἐξωφύλλου εἶναι τῆς Dragana Nikolic ἀπὸ τὴ Σερβία.
[13]. Μετάφραση δική μου.
[14]. Μετάφραση δική μου.
[15]. Μετάφραση δική μου.
[16]. Στὸ Brasca Raúl, Mi poética. Microficciones, ἀπὸ τὸν συλλογικὸ τόμο Ana Rueda (ed.), Minificción y nanofilología: latitudes de la hiperbrevedad, Iberoamericana, Madrid, 2017.
[17]. Μετάφραση δική μου.
[18]. ὅπ. παρ. Brasca Raúl, Mi poética. Microficciones.
[19] . Μετάφραση δική μου.
[20]. Στὸ Gorham Sarah, The Edge Effect, Ecotone, Volume 2, Number 1, Fall/Winter 2006 (p.p. 99-111), University of North Carolina, Wilmington.
[21]. Μετάφραση δική μου.
Προηγήθηκαν:
καὶ
Δήμητρα Ἰ. Χριστοδούλου (Γιοχάνεσμπουρκ, 1971). Διήγημα, Μετάφραση, Μελέτη. Μεταπτυχιακὴ εἰδίκευση στὴν Πολιτιστικὴ Διαχείριση στὸ Παντεῖο. Ἀπόφοιτη Εὐρωπαϊκοῦ Πολιτισμοῦ, Τμῆμα Ἀνθρωπιστικῶν Σπουδῶν, ΕΑΠ. Ἀπόφοιτη Ἰσπανικοῦ Πολιτισμοῦ, Πανεπιστήμιο Menendez Pelayo, Santander. Μεταφράστρια, Βρετανικὸ Συμβούλιο καὶ Ἰνστιτοῦτο Γλωσσολογίας, Λονδίνο. Ἐπιμελεῖται τὴ στήλη Μικρή κλίμακα στὸ μηνιαῖο διαδικτυακὸ περιοδικὸ Λόγου καὶ Τέχνης Χάρτης.
Filed under: ΑΝΑΦΟΡΕΣ,Μικρομυθοπλασία,Χριστοδούλου Δήμητρα Ι. | Tagged: Δήμητρα Ἰ. Χριστοδούλου,Μικρομυθοπλασία | Τὰ σχόλια στὸ Δήμητρα Ἰ. Χριστοδούλου: μικρομυθοπλασία: μικρὲς ἀπολαύσεις ἔχουν κλείσει
ΤΑΝ ΔΙΑΒΑΖΩ ἕνα ἀριστουργηματικὸ ποίημα στὰ ὄνειρά μου, ξυπνάω καὶ πετάγομαι ἀπὸ τὰ σκεπάσματα ὅπως ὁ πνιγμένος μόλις βρεῖ ἀέρα. Ξάγρυπνος πιά, ἀναζητῶ σὲ ὅλα τὰ βιβλία, δίχως νὰ τοὺς βρίσκω, τοὺς στίχους ποὺ ἔκαναν τὰ μάτια μου νὰ ἀνοίξουν. Ἀναζητῶ τὸ ποίημα ποὺ ὀνειρεύτηκα ὅπως ἀναζητεῖ τὸν Θεὸ ἐκεῖνος ποὺ γνωρίζει ὅτι δὲν ὑπάρχει. Ποίημα τοῦ ὀνείρου, σῶσέ με, ἔλα νὰ μὲ βρεῖς, φύλαξέ με ἀπὸ αὐτὸν τὸν ὠκεανὸ σάπιας πρόζας ποὺ εἶναι ἡ ἀγρύπνια. Ἁγιασθήτω τὸ ὄνομά σου, Σίλβια Πλάθ, ἐλθέτω ἡ βασιλεία σου, Ἔμιλι Ντίκινσον, δὸς ἡμῖν σήμερον τὸν στίχον ἡμῶν τὸν ἐπιούσιον, Χόρχε Μανρίκε, προσευχήσου ὑπὲρ ἡμῶν, τῶν ξαγρυπνισμένων, Βιθέντε Ἀλεϊξάντρε. Γεννηθήτω τὸ θέλημά σου ὡς ἐν οὐρανῷ καὶ ἐπὶ τῆς γῆς, Χὶλ δὲ Μπιέδμα, καὶ μὴ εἰσενέγκῃς ἠμᾶς εἰς πειρασμόν, Πέδρο Σαλίνας. Πιστεύω στὰ σονέτα τοῦ Λόπε δὲ Βέγκα καὶ στὶς ρίμες τοῦ Μπέκερ καὶ στὴν ἀπελπισία τοῦ Ἐσπρονθέδα. Συγχώρα, Σαίξπηρ, τὰ ἀνομήματά μας. Ἀμνὲ τοῦ Θεοῦ ποὺ σηκώνεις τὶς ἁμαρτίες τοῦ κόσμου, δῶσε μας μιὰ μεταφορά. Ἀμνὲ τοῦ Θεοῦ ποὺ σηκώνεις τὶς ἁμαρτίες τοῦ κόσμου, ἀποκάλυψέ μας ἕνα ρυθμό. Ἀμνὲ τοῦ Θεοῦ ποὺ σηκώνεις τὶς ἁμαρτίες τοῦ κόσμου, βγάλε ἕναν ἑνδεκασύλλαβο ἀπὸ τὸ καπέλο σου. Χαῖρε, Σιμπόρσκα, μήτηρ ἐλεήμων, ζωὴ καὶ γλυκύτητα, ἐλπίδα μας, χαῖρε. Τῷ καιρῷ ἐκείνω ἔγραψε ἡ Λουὶζ Γκλὶκ στοὺς ἀναγνῶστες της: «Θυμᾶμαι τὴν παιδική μου ἡλικία ὡς μιὰ μακρὰ ἐπιθυμία νὰ βρίσκομαι ἀλλοῦ.» Καὶ εἶπεν ὁ Κύριος γενηθήτω ποίημα, καὶ τὸ ποίημα ἐγένετο σὰρξ καὶ ἐσκήνωσεν ἐν ἡμῖν. Ἐν ἀρχὴ ἦτο τὸ χάος καὶ βασίλευε τὸ σκότος καὶ τὸ πνεῦμα τοῦ Κυρίου φτεροκοποῦσε πάνω ἀπὸ τοὺς δακτύλους καὶ πάνω ἀπὸ τὸ ἔρεβος. Ἰδέα Βιλαρίνιο, ἔλα στὶς ψυχές μας, ποὺ ἐσένα λαχταροῦν. Πιστεύω στὸν Ρίλκε, στὸν Βερλαὶν καὶ στὸν Ρεμπώ, καθὼς καὶ στὸν Λόρκα, στὸν Οὐιδόμπρο, στὸν Θερνούδα καὶ στὸν Ὀκτάβιο Πάς, στὸν Μπόρχες καὶ στὴν Πισαρνίκ. Πηγαίνω γιὰ ὕπνο μὲ τὸν Λουὶς δὲ Γκόνγκορα, μὲ τὸν Μπωντλαὶρ ξυπνάω, μὲ τὸ Ταξίδι στὴν Ἰθάκη καὶ μὲ τὸν δὸν Ἀντόνιο Ματσάδο. Ἀμήν.
ΤΑ 1825 ἡ Κυβέρνηση γιὰ νὰ περιποιηθῇ τοὺς ἄταχτους καπεταναίους ποὺ τοὺς χρειαζότανε πολὺ γιὰ νὰ χτυπήσῃ τοὺς ἐχτρούς της, μοίραζε μὲ τὴ φούχτα τοὺς προβιβασμούς, ἀντιστράτηγους καὶ τέτοια.
ΡΓΑ ΤΟ ΑΠΟΓΕΥΜΑ περνοῦσα τὴν ξεραμένη λιμνοθάλασσα ἀντικρίζοντας τὴν ἀπομονωμένη παραλία τῆς Τρυπητῆς. Δὲν ἤμουν μόνος. Κατευθύνθηκα στὸν ἀπόσκιο ἑνὸς βράχου κάτω ἀπὸ τὸ ἀκρωτήρι. Ἔστησα τὴν τέντα μου μερικὲς δεκάδες μέτρα μακρύτερα ἀπὸ τὴ σκηνὴ ποὺ εἶχα δεῖ καθὼς πλησίαζα. Διέκρινα ἕνα ζευγάρι. Κάθισα ἐξαντλημένος στὴν ἄμμο μὲ τὴν πλάτη στὸν βράχο. Ἀποκοιμήθηκα. Ξύπνησα ἀπὸ κραυγὲς ἡδονῆς. Ἦταν ὁλοσκότεινα. Ἔκαναν ἔρωτα. Ἀπροκάλυπτα, ἔντονα, ὁριακά, ἀπελευθερωμένα. Τὸ ἑπόμενο πρωῒ ποὺ κατέβηκαν στὴν παραλία γιὰ μπάνιο, τοὺς πλησίασα. Πρόσφερα κονσέρβα κομπόστα γιὰ πρωϊνό. Ἦταν κι οἱ δύο πολὺ ὄμορφοι, ὄχι πάνω ἀπὸ τριάντα πέντε ἐτῶν. Ἐκείνη μελαχρινή, ψιλόλιγνη, μὲ μακριὰ ἄκρα. Μαλλιὰ κατάμαυρα ποὺ ἔφταναν μέχρι τὴ μέση καὶ πρόσωπο ὀστεῶδες, θύμιζε Ἰνδιάνα. Ἐκεῖνος ἀνοιχτόχρωμος. Ἀδύνατος καὶ νευρώδης. Παρ’ ὅτι κινοῦνταν μὲ πατερίτσες μοῦ ἔκανε ἐντύπωση ἡ πλαστικότητα, ἡ ἁρμονία στὶς κινήσεις του. Θὰ στοιχημάτιζα πὼς ὑπῆρξε χορευτής. Βαθιὲς κι ἐκτεταμένες οὐλὲς σημάδευαν καὶ τὰ δυό του πόδια. Στὸ δεξὶ μάλιστα ἡ οὐλὴ ἦταν τόσο μεγάλη ποὺ τὸ εἶχε παραμορφώσει. Ἐκεῖνος ἦταν ἀπὸ τὸ Κάδιθ, μιὰ πόλη στὶς ἀκτὲς τοῦ Ἀτλαντικοῦ. Ἀπὸ μικρὸς λάτρευε τὶς ταυρομαχίες. Στὴ σχολὴ ἦταν ἀπὸ τοὺς καλύτερους. Ἔφτασε νὰ γίνει ματαδὸρ καὶ νὰ ταυρομαχεῖ στὶς μεγαλύτερες ἀρένες τῆς Ἀνδαλουσίας. Κάποια στιγμὴ κάτι πῆγε στραβά. Μοῦ εἶπε πὼς ἦταν τυχερός, ἕνα ἀπὸ τὰ χτυπήματα τοῦ ταύρου πέρασε μερικὰ χιλιοστὰ ἀπὸ τὴ μηριαία ἀρτηρία. Ὅμως κάποιοι μύες καὶ νεῦρα πειράχτηκαν ἀνεπανόρθωτα. Ἐκείνη ἦταν Ἑλληνίδα. Ἡ φυσικοθεραπεύτριά του ὅταν ἀνάρρωνε. Τῆς χρωστοῦσε τὰ πάντα. Ἔτσι ἔλεγε ἐκεῖνος. Ἐκείνη πίστευε πὼς ἦταν ὑπερβολικός. Τὸ ἴδιο βράδι ξαπλώσαμε στὴν ἄμμο. Σηκώνει τὸ χέρι καὶ δείχνει μιὰ συστάδα ἀστεριῶν.
ATA τὰ 1820 ἕνας βοσκὸς μὲ τὸ κοπάδι του καθισμένος στὸ πεζοῦλι κάποιου ρημοκλησιοῦ ἔπαιζε τὴ φλογέρα του. Ἐκεῖ ἕνας Ἄγγλος περιηγητής, περαστικός, ἀφοῦ χαιρέτησε, ρώτησε τὸ βοσκό:
ΟΥ ΑΡΕΣΕΙ νὰ κοιτάζεις τὸ πρωϊνὸ φῶς νὰ διαθλᾶται ἀπὸ τὸ τζάμι τοῦ παραθύρου καὶ νὰ χρωματίζει τὸ δωμάτιο μὲ τὸ θαλασσί τῆς κουρτίνας. Ἀκόμα περισσότερο, σοῦ ἀρέσει νὰ κάνεις μεγάλες βόλτες μὲ τὸ ποδήλατο καὶ νὰ νιώθεις τὸν ἄνεμο νὰ σοῦ παίρνει τὰ μαλλιά. Βέβαια, ζεῖς πάνω σε ἕνα ρολόι καὶ χρειάζεται νὰ προσέχεις διαρκῶς γιὰ νὰ μὴν σὲ φτάσουν οἱ δεῖκτες του καὶ σοῦ κόψουν τὸ κεφάλι.
ΤΑ ΓΙΑΝΝΙΝΑ, τὸν καιρὸ τοῦ Ἀλήπασσα, ὁ Καραϊσκάκης, νειὸς ἀκόμα, χόρευε μιὰ φορὰ μ’ ἄλλα παληκάρια. Ἐνῷ ἔσερνε μπροστινὸς τὸν Τσάμικο, κ’ ἔκανε πολλὲς γῦρες στὸν τόπο, καθὼς λένε, πέρασε τὴν ἴδια στιγμὴ ὁ Μουχτὰρ πασσᾶς, γυιὸς τοῦ Ἀλήπασσα. Ἡ φουστανέλλα τοῦ Καραϊσκάκη σηκώθηκε τὸν ἀνήφορο καὶ φανήκανε τὰ πλιάτσικα (1)… Ὁ Μουχτὰρ πασσᾶς πειράχτηκε. Πῆγε στὸν πατέρα του καὶ παραπονέθηκε. Κράζει τότε ὁ Ἀλήπασσας τὸν Καραϊσκάκη καὶ θυμωμένος τοῦ λέει:
»ΠΡΟΕΔΡΟΣ τῆς Βουλῆς Κανέλλος Δεληγιάννης κατὰ τὸν δοθέντα τὴν 3 Φεβρ. 1845 χορόν, ἰδὼν ὅτι ἐκλήθη πρὸ αὐτοῦ(1) ὁ τῆς Γερουσίας πρόεδρος Γ. Κουντουριώτης, ἀπῆλθεν ἀμέσως ἀπὸ τὰ Ἀνάκτορα. Τοῦτο ἐξέπληξε τοὺς ξένους καὶ ἐλύπησε σφόδρα τὸν πρωθυπουργὸν Κωλέτην, παρώργισε δὲ μεγάλως τοὺς Βασιλεῖς, καὶ ἰδίως τὴν Βασίλισσαν, ἥτις οὐδέποτε συνεχώρησε τὸν Δεληγιάννην διὰ τὴν πρᾶξιν ταύτην, ἣν ἐθεώρησε προσβολὴν ἀπευθυνθεῖσαν ἀμέσως εἰς τὸ πρόσωπόν της. Τὴν ἐπαύριον τοῦ χοροῦ ἐν τῇ συνεδριάσει τῆς Βουλῆς ὑπεκινήθη τὸ ζήτημα αὐτὸ ἀπὸ μέρους τῆς ὑπουργικῆς φάλαγγος, προτιθεμένης ν’ ἀποδοκιμάσῃ τὴν διαγωγὴν ταύτην τοῦ Προέδρου της, καθ’ ὅσον ἡ ὑπουργικὴ φάλαγξ ἐν τῇ Βουλῇ περιεῖχε πᾶσαν σχεδὸν τὴν ὕλην τοῦ Αὐτοχθονικοῦ κόμματος(2). Ἐπειδὴ δὲ οἱ συγκροτοῦντες τὸ κόμμα αὐτὸ ἦσαν ἐκ τῶν ἐπαρχιῶν, ὅπου δὲν εἶχον εἰσαχθῆ διόλου οἱ Εὐρωπαϊκοὶ τρόποι, ἐν οἷς καὶ οἱ ἐκ τούτων χοροί, κατὰ τὴν 10 9βρίου 1844 ὁ χορὸς εὑρέθη ἄνευ χορευτῶν, ἀφοῦ οἱ τὸ τῶν νεηλύδων ἀποτελοῦντες κόμμα καὶ ἰδίως οἱ Φαναριῶται, καίτοι κληθέντες δὲν μετέβησαν εἰς αὐτὸν τὸν χορόν, παρήγγειλαν μάλιστα ἐμμέσως τῇ Βασιλίσσῃ, ὅτι ὕστερον ἀπὸ τὴν προστασίαν τὴν ὁποίαν δίδει εἰς τὸ Αὐτοχθονικὸν κόμμα, “ἂς διασκεδάσῃ εἰς τὰς ἑορτάς της μὲ τὴν λερωμένην φουστανέλλαν, χορεύουσα τὸ μαῦρο γεμενὶ καὶ τὸν τσάμικον“. Ἐκ τούτου ἐρεθισθέντες οἱ εἰς τὸ κρατοῦν κόμμα ἀνήκοντες, ἐκάλεσαν ἀμέσως χοροδιδάσκαλον καὶ πάντες οἱ νεώτεροι τῶν 40 ἐτῶν ἐγυμνάσθησαν μετὰ τῶν συζύγων των εἰς τὸν Εὐρωπαϊκὸν χορόν, οἱ δὲ πρεσβύτεροι ἐγύμνασαν τὰς κόρας των, καὶ οὕτως ἐν τῷ χορῷ τῆς 1 Ἰαν. 1845 εὑρέθησαν Αὐτόχθονες χορευταὶ ἀρκετοί. Τὴν δὲ 3 Φεβρ. ἐκλήθησαν καὶ οἱ νεήλυδες, ἀλλὰ συμβάσης τὴν ἑσπέραν ἐκείνην τῆς πρὸς τὴν Βασίλισσαν περιφρονήσεως τοῦ Δεληγιάννη, οἱ νεήλυδες ἐχλεύαζον τὴν Ἀμαλίαν δι’ ὅ,τι ἔπαθεν ἀπὸ τοὺς νέους συνεταίρους της, ὑποθαλπούσης καὶ παρὰ τῇ Βασιλίσσῃ τὴν κατὰ τῶν Αὐτοχθόνων ἀποστροφὴν καὶ τῆς Πλούσκωβ μεγάλης Κυρίας τῆς Τιμῆς, ἥτις εἶχε πολλὴν ἀδυναμίαν εἰς τὴν πρὸ τῆς Γ´ 7βρίου περιτριγυρίζουσαν τὰ Ἀνάκτορα Φαναριωτικὴν ἀριστοκρατίαν. Διὰ τὸν λόγον λοιπὸν τοῦτον ἡ πλειοψηφία τῆς Βουλῆς ἐσκόπει νὰ ἱκανοποιήσῃ τὴν Βασίλισσαν. Τοῦτο ἰδὼν ὁ Δεληγιάννης ἐφοβήθη, καὶ ἀντὶ ἀπολογούμενος νὰ εἰπῇ τὸ ἐκ τοῦ Συντάγματος χορηγούμενον αὐτῷ ἰσχυρὸν δικαιολόγημα, ὑπείκων εἰς τὰς ἐσφαλμένας συμβουλὰς ἐδικαιολογήθη ὅτι ἔφυγε πιεσθεὶς ἀπὸ σωματικὴν ἀνάγκην, ὅπερ καὶ τὴν ἀξίαν τοῦ κινήματός του ἐκμηδένισε καὶ πρὸς τοὺς Βασιλεῖς κατέστη ἀπεχθής.»
ΦΟΥ Ο ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΣ μετάφερε τὴν καθέδρα του ἀπὸ τὴν Αἴγινα στὸ Ναύπλιο, οἱ ἀξιωματικοὶ τῶν ξένων πολεμικῶν, ποὺ ἦταν ἀραγμένα στὸ λιμάνι, ζητῆσαν ἄδεια καὶ στήσανε μιὰ μεγάλη μπαράκα ξύλινη ἀπάνου στὴν τάπια τοῦ ὁπλοστασίου γιὰ νὰ προσφέρουνε στὸν Κυβερνήτη καὶ τῆς πόλης τοὺς προκρίτους χορό. Ὁ Κυβερνήτης ὅμως, φιλότιμος, εἶπε πὼς ἔπρεπε νὰ δώσῃ αὐτὸς πρῶτος κ’ οἱ πολῖτες τοῦ Ναυπλίου χορὸ στοὺς ξένους.