Νατάσα Κεσμέτη [Ernest Hemingway, Ἀφιέρωμα 6/6]
«Λόφοι σὰν λευκοὶ ἐλέφαντες»
Ἀπὸ τὸ Ψυχικὸ Τοπίο Θανάτου
στὴν Συμβολικὴ Λογοτεχνικὴ Ἀπολύτρωση
ΟΙΟΣ ΗΤΑΝ ὁ πασίγνωστος Ernest Hemingway; Τό ἐρώτημα μπορεῖ νά ἀκούγεται ἀφελές, ἄν, πέραν τοῦ Νόμπελ πού τοῦ ἀπονεμήθηκε τό 1954, συνυπολογίσουμε τίς ἀλλεπάλληλες ἐκδόσεις τῶν ἔργων του καί τίς διεθνεῖς ἐπιτυχίες τῶν μυθιστορημάτων του πού μεταφέρθηκαν στόν κινηματογράφο.
Ὅπως σ’ αὐτά, ἡ ἴδια ἡ ζωή του ἔπλεξε ἕνα μύθο, γιά τόν ὁποῖο εἰπώθηκε πώς μπορεῖ νά παρομοιαστεῖ μέ αὐτόν τοῦ Βyron, τοῦ Whitman καί τοῦ Οscar Wilde· μιά μυθική ἐξεικόνιση τοῦ Ἀμερικάνικου ἡρωϊσμοῦ, ἤ μᾶλλον τῆς Ἀμερικάνικης φαντασίωσης γιά τόν ἡρωϊσμό.
Σέ ὅλη του τή δημοσιογραφική καί συγγραφική διαδρομή τοῦ ἄρεσε νά προκαλεῖ θόρυβο γύρω ἀπό τό πρόσωπό του καί τήν γραφή του. Μαζί μέ τόν Faulkner ξεχώριζαν ὡς οἱ δύο πιό σημαντικοί Ἀμερικανοί στυλίστες. Τό ὕφος τους εἶχε ἀποκτήσει τεράστια φήμη γιά τήν, ἄνευ συγκρίσεως, μοναδικότητα ἀλλά καί ἀνομοιότητά τους, ὥς τό σημεῖο νά διοργανώνονται ἐτήσιοι διαγωνισμοί καί βραβεύσεις γιά κείνους πού θά ἔγραφαν τίς καλύτερες παρωδίες τους! Οἱ παρωδίες τοῦ συγγραφικοῦ στύλ τοῦ Heminway ἦσαν οἱ πιό διασκεδαστικές, ἐξ αἰτίας τῆς ἀκραίας του ἁπλότητας καί τῆς ἐπανάληψης θεμάτων στά πλεῖστα τῶν ἔργων του.
Ἡ λογοτεχνική ζωή του ξεκίνησε στά 1920 μέ τίς μικρές του ἱστορίες, ἡ ἔκδοση τῶν ὁποίων συνοδεύτηκε ἀπό μιά μεγάλη διένεξη. Γιά νά καταλάβουμε τά αἴτια τῆς διαφωνίας, πρέπει νά ἀνατρέξουμε στήν σχέση Βρετανῶν καί Ἀμερικανῶν συγγραφέων πρίν ἀπό τά 1920, καί νά τονίσουμε τήν μοιραία λέξη γύρω ἀπό τήν ὁποία γράφτηκαν τόσα. Πρόκειται γιά τό ὕφος ἤ ἀλλιῶς στύλ.
Ὥσπου νά παρουσιαστεῖ ὁ Hemingway, oἱ τρόποι τῶν Ἀμερικανῶν συγγραφέων ἀκολουθοῦσαν αὐτούς τῶν Βρετανῶν: πλῆθος ἐπιθέτων καί ἐπιρρημάτων, περίοδοι καί ἡμιπερίοδοι ἀκόμα καί σέ μικρές παραγράφους, λεπτομερέστατες περιγραφές, εὐδιάκριτη καί, πολύ συχνά, κυρίαρχη ἡ φωνή τοῦ συγγραφέα-ἀφηγητῆ. Ἀρχιμαέστρος αὐτῆς τῆς ἐπιρροῆς ἦταν, ἀπό πλευρᾶς ἀνδρῶν, κυρίως ὁ Henry James, καί γυναικῶν ἡ Virginia Woοlf. Στά ἔργα τους βρίσκουμε ἐκτενεῖς σχολιασμούς ἐκ μέρους τοῦ συγγραφέα, οἱ ὁποῖοι ἑρμηνεύουν τίς διαλογικές ἀνταλλαγές τῶν ἡρώων· ἄλλοτε, προετοιμάζοντας τόν ἀναγνώστη προηγοῦνται τῶν διαλόγων, ἄλλοτε, ἐνεργοποιώντας τήν πλοκή ἕπονται. Μετά τίς ριζικές ἀναμορφώσεις πού ἐπέφερε ὁ Hemingway δημιουργήθηκαν δύο ρεύματα:
(α) Ἕνα ἐπικριτικό ἀπέναντι στήν ἐλλειπτικότητα, τήν ἀφαίρεση, τήν ἀδιαφορία γιά τά ἐμπόδια πού δημιουργοῦν στόν ἀναγνώστη οἱ γρίφοι καί τό πλῆθος τῶν ὑπαινιγμῶν στήν γραφή τοῦ Hemingway, πού προῆλθε κυρίως ἀπό μυθιστοριογράφους.
(β) Ἀκριβῶς γιά τά ἴδια χαρακτηριστικά, ὑπῆρξε ἰσχυρή ὑποστηρικτική κριτική, προερχόμενη πρωτίστως ἀπό διηγηματογράφους.
Στήν μελέτη τοῦ Robert Paul Lamb(1) ὁ πρωτεύων ρόλος τοῦ διαλόγου πού εἰσήγαγε, τόσο στήν μικρή ὅσο καί στήν ἐκτεταμένη φόρμα ὁ Hemingway, ἀποδίδεται στίς δημοσιογραφικές καταβολές του. Τό ὅτι ἔφτασε νά ἀφαιρέσει, σχεδόν παντελῶς, τόν ἀφηγηματικό σχολιασμό καί τήν «ἐξουσιαστική» φωνή αὐθεντίας τοῦ συγγραφέα, ἐρχόταν σέ πλήρη ἀντίθεση μέ τίς ἀρχές τοῦ Henry James, πού πίστευε πώς χωρίς αὐτές τό μυθιστόρημα παύει νά εἶναι fiction καί μετακινεῖται στό δράμα. Βασισμένη στούς ὅρους τοῦ James, ἡ Virginia Woolf(2) ἔγραψε τά ἀκόλουθα στήν ἀρνητική της κριτική γιά τόν Ηemingway:
Ὁ συγγραφέας πρέπει νά φείδεται τῆς χρήσης τοῦ διαλόγου, γιατί ὁ διάλογος ἀσκεῖ βίαιη πίεση στήν προσοχή τοῦ ἀναγνώστη. Πρέπει νά ἀκούει, νά βλέπει, νά παρέχει τόν σωστό τόνο, καί νά καλύπτει τό ὑπόβαθρο μέ ὅ,τι λένε οἱ χαρακτῆρες χωρίς βοήθεια τοῦ συγγραφέα. Ἑπομένως, ὅταν οἱ μυθιστορηματικοί χαρακτῆρες ἀφήνονται νά μιλήσουν εὐθέως εἶναι γιατί ἔχουν κάτι πολύ σημαντικό νά ποῦν, κάτι πού διεγείρει τόν ἀναγνώστη, ὥστε νά συνεισφέρει περισσότερο ἀπ’ ὅσο εἶναι τό μερίδιό του στήν δημιουργία. Ἀλλά, ἄν καί ὁ κ.Hemingway μᾶς κρατᾶ διαρκῶς στήν φωτιά τοῦ διαλόγου, τόν μισό χρόνο οἱ ἄνθρωποί του λένε αὐτό πού θά ἔπρεπε νά λέει ὁ συγγραφέας γι αὐτούς μέ πολλή περισσότερη οἰκονομία.
Οἱ Ἀμερικανοί διηγηματογράφοι ὅμως εἶχαν ἀντίθετες ἀπόψεις καί ὁ Lamb πού τίς παραθέτει γράφει: «Ἀπό τήν ἄλλη πλευρά ἡ Dorothy Parker, προικισμένη διηγηματογράφος ἡ ἴδια, ἔδειξε ὅτι ἀντιλαμβάνεται πώς τό ὕφος του ἦταν πιό ἀποτελεσματικό στό διήγημα ἀπ’ ὅσο στό μυθιστόρημα καί ὅτι τό μοντέρνο διήγημα ἀπαιτοῦσε δραστικά διαφορετικές τεχνικές δομῆς καί ἀναπαράστασης, ὥστε νά ἰσχυροποιήσουν τούς ἀναγνῶστες ἀκριβῶς μέ τό νά τούς δίνουν μεγαλύτερο ρόλο σ’ αὐτό πού ἡ Woolf ὀνόμαζε τό ἔργο τῆς δημιουργίας.» Μαζί μέ τήν Parker συντάσσονταν ἡ Elizabeth Bowen καί ἡ Eudora Welty «πού στήν μοντέρνα μικρή ἱστορία ἔνιωθαν πολύ ἄνετα καί ἤθελαν, στίς δικές τους ἱστορίες, νά ἀπαλλαγοῦν ἀπό τήν ὑπεροχή τῆς παρουσίας τοῦ συγγραφέα».
Ἄν δεχτοῦμε πώς τά παραπάνω προσδιορίζουν, χρονικά τουλάχιστον, τήν λογοτεχνική δημιουργία τοῦ Ηemingway μποροῦμε νά ἀποκαλέσουμε τόν συγκεκριμένο παράγοντα ἱστορικό.
Μιά δεύτερη παράμετρος, ἐντελῶς διαφορετικῆς τάξεως, ὁδηγεῖ ὅσους ἀσχολοῦνται μέ τό ἔργο του μέχρι σήμερα, νά τήν ἐντοπίζουν χωρίς δυσκολία και νά συμφωνοῦν γιά τήν σημασία της. Μποροῦμε νά τήν ἀποκαλέσουμε ποιητικό παράγοντα.
Σχετικά μ’ αὐτόν, ὁ Ηarold Bloom(3), στόν συλλογικό τόμο Ernest Hemingway (2011) πού προλογίζει, τονίζει: «Ἡ εἰσαγωγή μου ἀναγνωρίζει τήν ἰδιοφυΐα του στήν σύθεση μιᾶς μικρῆς ἱστορίας, ἐνῶ ἀμφισβητεῖ τήν ἐπιτυχία τοῦ Hemingway ὡς μυθιστοριογράφου.» Τό πρῶτο πού τοῦ ἀναγνωρίζει εἶναι οἱ ποιητικοί πυρῆνες στήν ρίζα τῶν ἔργων του. Γράφει: «Ὁ ἀληθινός του τόνος καί τό θαυμάσιο ὕφος πρέπει νά ἀναζητηθοῦν σ’ ἕναν πολύ μεγαλύτερο καί πιό ἐκπληκτικό πρόγονο, τόν Walt Whitman.» Προβαίνοντας σέ λεπτομερέστερες διευκρινίσεις καί ἐπιχειρήματα ὑποστηρίζει την θέση του: «Αὐτό ὅμως πού φαίνεται ἰδιαίτερα ἀξιοσημείωτο εἶναι πώς ὁ Hemingway ἀποτελεῖ τόν μοναδικό Ἀμερικανό συγγραφέα πρόζας τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα, ὁ ὁποῖος ὡς στυλίστας στέκεται ἀπέναντι σέ μείζονες ποιητές: Stevens, Eliot, Frost, Hart Crane, Pound, W.C. Williams, Robert Penn Warren, καί Elizabeth Bishop. Τό ἰδίωμά του βρίσκεται πλησιέστερα στόν Whitman καί στόν Stevens παρά στόν Faulkner, κι ἀκόμα πλησιέστερα στόν Εliot παρά στόν Fitzgerald, πού ἦταν φίλος του καί ἀνταγωνιστής του. Εἶναι ἕνας ἐλεγειακός ποιητής πού πενθεῖ γιά τόν ἑαυτό του, πανηγυρίζει (μᾶλλον λιγότερο δραστικά) γιά τόν ἑαυτό του καί πού ὑποφέρει ἀπό κατακερματισμούς μέσα στόν ἑαυτό του. Κατεῖχε καί σπουδαῖο ὕφος καί σοβαρή εὐαισθησία.»
Ἦταν ὄντως ἐξ αἰτίας τῶν δημοσιογραφικῶν του καταβολῶν καί μόνον ἡ τομή πού ἐπέφερε στήν διηγηματογραφία; Ἀληθεύει πώς στά πρῶτα κιόλας δημοσιογραφικά του χρόνια ἔμαθε πῶς νά μεταδίδει τά γεγονότα συνοπτικά, φροντισμένα καί εὐκρινῶς.Ὅμως, τό ἀπέριττο, ἀκονισμένο καί λειασμένο ὕφος του, δέν ἦταν κατά κανένα τρόπο αὐθόρμητο. Ἦταν μανιώδης ὡς πρός τήν ἀναθεώρηση τῶν γραπτῶν του. Λέγεται πώς ἔγραψε καί ξαναέγραψε τό σύνολο, ἤ τμήματα, τῆς νουβέλας Ὁ Γέρος καί ἡ Θάλασσα περισσότερες ἀπό διακόσιες φορές, προτοῦ αἰσθανθεῖ ἕτοιμος γιά τήν ἔκδοσή της. Μοχθοῦσε πάνω στά ἔργα του καί ἀναθεωροῦσε ἀκούραστα. Ὁ ἴδιος ἔλεγε: «Τό ὕφος τοῦ συγγραφέα πρέπει νά εἶναι εὐθύ καί προσωπικό, οἱ ἀναπαραστάσεις του πλούσιες καί γήϊνες, οἱ λέξεις του ἁπλές καί σφριγηλές.»
Ὁ Bloom μέ ἀφοριστικό τρόπο κατέληξε στό συμπέρασμα:
Μπορεῖ πειστικά νά ὑποστηριχθεῖ ὅτι εἶναι ὁ καλύτερος διηγηματογράφος τῆς Ἀγγλικῆς ἀπό τούς Δουβλινέζους τοῦ Joyce μέχρι σήμερα. Ἡ αἰσθητική ἀξία τῶν διηγημάτων του εἶναι πέραν ἀμφισβήτησης, κι ὡστόσο ζητᾶμε κάτι περισσότερο ἀπό ἕνα συγγραφέα τοῦ κανόνα. Τό διαβόητο λάθος του εἶναι ἡ μονοτονία τῆς ἐπανάληψης, ἡ ὁποία σέ μιμητές του ἔγινε μιά βαρετή λιτανεία καί μερικές φορές, ὅταν τήν ἀντιμετωπίζουμε στόν ἴδιο, μοιάζει μέ παρωδία τοῦ ἑαυτοῦ του. Δέν ἦταν αὐθεντικός ἠθικολόγος, οὔτε μείζων στοχαστής, οὔτε μάστορας τῆς ἀφήγησης, οὔτε χαρισματικός στήν ἀπεικόνιση προσώπων. Καί στά καλύτερά του, ἀποτυγχάνει στήν ἀφήγηση ἤ τήν ἀπεικόνιση κάποιου χαρακτήρα. Μ’ ἄλλα λόγια δέν ἦταν Τολστόϊ, γιά τόν ὁποῖο ἔλεγε πώς θά ὑπερβεῖ, ἄν μποροῦσε νά ζήσει ἀρκετά. Ἴσως ὁ Faulkner, ὁ Stevens, ὁ Frost, ἴσως ὁ Eliot καί ὁ Hart Crane νά ἦσαν πιό δυνατές συγγραφικές φωνές ἀπό αὐτήν τοῦ Hemingway, ὅμως αὐτός μόνος ἀπέκτησε τήν σταθερή διάρκεια μύθου.
Χωρίς νά ξεχνᾶμε τούς δύο παράγοντες: τόν ἱστορικό, καί αὐτόν τῆς ἐλεγειακῆς εὐαισθησίας καί λυρικῆς ποιητικῆς στόφας τοῦ συγγραφέα μας, τό ἀρχικό ἐρώτημα παραμένει: Ποιός ἦταν ὁ Ernest Heminwawy, ὁ δημιουργός τοῦ μύθου του; Δέν ξέρω ἄν, σύμφωνα μέ τήν ψυχολογική ἀναγνώριση πώς πολλά «ἐγώ» συναπαρτίζουν τήν προσωπικότητα ἑκάστου, μπορεῖ νά ὑποστηριχθεῖ ὅτι ὑπῆρχαν περισσότεροι τοῦ ἑνός Ernests. Ἀπό τήν βιογραφία του ὅμως διακρίνονται καθαρά, ὅσο καί μόνιμα, δύο: ὁ ἕνας εἶναι ὁ ἄνθρωπος τῆς περιπέτειας, ὁ γενειοφόρος στίς φωτογραφίες ἐφημερίδων καί περιοδικῶν, ὁ «Πάπα», ὅπως ἀποκαλοῦσε τόν ἑαυτό του. Ὁ δεύτερος ἦταν ὁ εὐαίσθητος συγγραφέας, ὁ ὑπομονετικός ἀναθεωρητής τῶν κειμένων του, ὁ κρυμμένος ποιητής.
Αὐτός ὁ ποιητής, ἴσως, γεννήθηκε ἑπτά μῆνες μετά τήν φυσική του γέννηση στίς 21 Ἰουλίου τοῦ 1899. Τότε ὁ πατέρας του, γενικός γιατρός dr Clarence Ed. Hemingway ἔκτισε ἕνα μικρό καλοκαιρινό σπίτι στά βόρεια δάση τῆς λίμνης Μίσιγκαν, σέ μιά περιοχή πού τοῦ ἀποψίλωσαν οἱ Ἰνδιάνοι Ὄταβα. Ὑπῆρξε ὁ Παράδεισος τοῦ Ernest γιά ὅλη τήν παιδική καί ἐνήλικη ζωή του. Κληρονόμησε τήν λατρεία τοῦ πατέρα του γιά τόν ὑπαίθριο βίο, κυνηγώντας, ψαρεύοντας, κατασκηνώνοντας στά δάση ἤ κάνοντας κηπουρική, καί πάντα ἀναζητώντας περιπέτειες. Ξεκίνησε νά ψαρεύει μαζί του ὅταν ἦταν τριῶν ἐτῶν. Στά δώδεκα ὁ παππούς του τοῦ χάρισε ἕνα μονόκαννο κυνηγετικό ὅπλο.Ὅταν πῆγε στό γυμνάσιο ξεκίνησε μαθήματα τσέλο, ἀλλά ἦταν φανερό πώς τά ὄνειρα τῆς μητέρας του νά τόν δεῖ μουσικό, ὅπως και ἡ ἴδια, δέν ἐπρόκειτο νά εὐοδωθοῦν. Ὅσα ἔζησε στήν βόρεια Μίσιγκαν ἐντυπώθηκαν ἄσβηστα στήν ψυχή του καί ἀποτέλεσαν τό ὑλικό τῶν μικρῶν του ἱστοριῶν γύρω ἀπό τόν Νίκ Ἄνταμς, τήν πρώτη, νεανική του, λογοτεχνική περσόνα. Τό ἐπίθετο τοῦ Νίκ, ἐπιβεβαιώνει τήν πρωταρχική βίωση προσωπικοῦ παραδείσου τοῦ Ernest H. Ὁ ἴδιος ὡστόσο δέν ἦταν ἀψεγάδιαστος: τόν ταλαιπωροῦσε ἕνα ἐκ γενετῆς πρόβλημα ὅρασης καί μιά ἐλαττωματική προφορά τοῦ ἤχου L. Σέ ὅλη του τή ζωή, τά L ἀκούγονταν κάπως σάν W’s. Ἔχοντας ἕναν πατέρα πού τοῦ ζητοῦσε νά δίνει τόν καλύτερο ἑαυτό του σέ ὅ,τι καταπιάνεται, ἡ ἐλαττωματική ὅραση καί ἡ ἐλαφριά γλωσσική του ἀτέλεια τόν συνόδευαν ὡς στίγματα καί τόν πλήγωναν ἀδιάκοπα. Ὅμως τό βαθύτερο τραῦμα του πρέπει νά ἦταν ἡ αὐτοκτονία τοῦ πατέρα του, μετά τόν ἀκρωτηριασμό τοῦ ποδιοῦ του, λόγῳ διαβήτη, μέ τό ὅπλο του τό 1928. Τότε ὁ Εrnest ἦταν 29 χρόνων. Ἔκτοτε διακατεχόταν ἀπό τήν φοβία ἤ προαίσθηση πώς παρόμοιος θά ἦταν καί ὁ δικός του θάνατος, ὅπως καί ἔγινε.
Tό 1954 ἡ Σουηδική Ἀκαδημία τοῦ ἀπένειμε τό βραβεῖο Νόμπελ «γιά τόν ἰσχυρό τρόπο καί τήν δεξιοτεχνία του στήν σύγχρονη ἀφήγηση, πράγμα πού ἀπέδειξε στό Ὁ Γέρος καί ἡ Θάλασσα». Στό σαφάρι πού εἶχε σχεδιάσει, τήν ἴδια χρονιά στην Ἀφρική, τό ἀεροπλάνο στό ὁποῖο μετέβαινε συντρίφτηκε πάνω ἀπό τό τότε Βελγικό Κογκό· στήν ἀρχή θεωρήθηκε νεκρός. Ὡστόσο ἐπέζησε παρά τά ἐγκαύματα, τά ἐσωτερικά τραύματα, ἄλλα στήν σπονδυλική στήλη καί ἄλλα στό κρανίο. Ἐπέστρεψε κουτσός καί τά ἑπόμενα χρόνια ὑπέφερε ἀπό ὑψηλή ἀρτηριακή πίεση καί βαρειά κατάθλιψη. Χρειάστηκε νά νοσηλευτεῖ στήν ψυχιατρική Mayo Clinic δυό φορές καί ἐπί μακρόν, ἀλλά καμιά ἀγωγή, οὔτε αὐτή μέ ἠλεκτροσόκ πού πρωτοεφαρμοζόταν τότε, βελτίωνε καθόλου τήν κατάστασή του. Ἐπιστρέφοντας στό σπίτι του στίς 2 Ἰουλίου τοῦ 1961 αὐτοκτόνησε πυροβολώντας μέ τήν καραμπίνα του. Πουθενά στόν κόσμο, ἀπό τό Κιλιμάντζαρο, τόν Καναδᾶ, τήν Κούβα, τήν Ἱσπανία ἤ ἀλλοῦ στήν Εὐρώπη, δέν ξαναβρῆκε τόν παράδεισο του στίς Λίμνες καί τά δάση τῆς Μίσιγκαν. Οὔτε κανένα σπάνιο, παραδείσιο πλάσμα, ὅπως ὁ λευκός ἐλέφαντας· μακρινός καί ἀπλησίαστος παρέμεινε καί γιά τό ζεῦγος τῆς ἱστορίας – βινιέτας: Λόφοι σάν Λευκοί Ἐλέφαντες, πού γράφτηκε στήν Αὐστρία τό 1927.
Ὅπως εἰπώθηκε ἤδη, πολλοί μελετητές, καί κυρίως ὁ Robert Paul Lamp, ὑποστηρίζουν ὅτι ὁ Ε.Η. εἰσήγαγε τόν διάλογο ὡς τό οὐσιαστικό στοιχεῖο τοῦ ἀναδυόμενου μικροῦ διηγήματος στόν εἰκοστό αἰώνα. Ἡ μεγάλη συμπίεση τοῦ χρόνου μέσα στόν ὁποῖο ξετύλιγε μιάν ἔστω καί στοιχειώδη πλοκή, ἀπαίτησε ἀλλά καί προκάλεσε ὑψηλό βαθμό ὑπαινικτικότητας· μείωσε τήν πυκνή ἀναπαράσταση τοῦ κοινωνικοῦ περιβάλλοντος, ὅπως καί τήν αἴσθηση τῆς διάρκειας, ὅλα δηλαδή τά στοιχεῖα πού βρίσκονταν στήν καρδιά τῶν τρόπων τοῦ μυθιστορήματος ὥς τότε. Ὁ ἀναγνώστης βρέθηκε ἀντιμέτωπος μέ τήν ἀνάγκη νά ὑποθέτει, χωρίς νά εἶναι σίγουρος πώς ὑποθέτει σωστά. Ὁ Ηemingway ἔφτασε στό σημεῖο νά ἀφαιρέσει, σχεδόν παντελῶς, τόν ἀφηγηματικό σχολιασμό καί τήν φωνή αὐθεντίας τοῦ συγγραφέα.
Το ἐρώτημα ὥς ποῦ θά ἔφτανε ἡ νέα τέχνη τοῦ H. ἀπαντήθηκε τόν Μάη τοῦ 1927 μέ τούς Λόφους, μιά ἱστορία πού εἶναι σχεδόν ἐξ ὁλοκλήρου διάλογος ἀνάμεσα σ’ ἕνα ζεῦγος πού γνωρίζεται καλά. Μιλοῦν μ’ ἕνα εἶδος «στενογραφίας» πού, ὅπως παρατήρησε κάποιος, θά μποροῦσε νά εἶναι ἀκατάληπτη σέ ὅποιον ἄλλον τήν ἄκουγε. Γι’ αὐτό ὁ E.H. ὑποχρεώθηκε νά συσχετίσει τόπο καί διάλογο ὥστε ὁ ἀναγνώστης νά ἀντιληφθεῖ πώς δέν πρόκειται γιά ἀνοησίες. Ἀπό τίς πρῶτες κουβέντες ἀνάμεσα στό ζευγάρι ἀρχίζουν ἐπιτυχημένοι χειρισμοί πού ἀποκρυσταλλώνουν τίς δυναμικές τῆς σχέσης, ἐκφράζουν τόν χαρακτήρα τους, καί ἐγκλωβίζουν τήν ἀρχόμενη πλοκή. Παραλείπει ἀκόμη καί τό περί τίνος τοῦ διαλόγου. Τό ὅτι, δηλαδή, ἐκείνη εἶναι ἔγκυος καί ἐκεῖνος θέλει νά κάνει ἔκτρωση· ἡ ἐγκυμοσύνη, ἡ ἔκτρωση, τό παιδί, δέν ἀναφέρονται οὔτε μιά φορά. Λές καί ἤθελε νά αὐξήσει τήν πρόκληση, ἑστιάζει τόν φακό του σέ ἐξωτερικά πράγματα, ἀποφεύγοντας κάθε πρόσβαση στήν συνείδηση τῶν χαρακτήρων. Ὁ διάλογος… μή-διάλογος εἶναι ἀπολύτως οὐδέτερος καί ὁ συγγραφέας δέν διευκολύνει στό παραμικρό τήν κατανόηση ἐκ μέρους τοῦ ἀναγνώστη.
Κατά τήν ἀνάλυση τῆς Elizabeth Bowen, οἱ ἥρωες ἐκφράζονται ὑπολογιστικά ὁ ἕνας πρός τον ἄλλο καί αὐτοαποκαλύπτονται ἀθέλητα. Τό μεγαλύτερο μέρος τῆς κουβέντας εἶναι τόσο ἀδιαφανές πού μόνο κάτω ἀπό τό φῶς ὁλόκληρης τῆς ἱστορίας μπορεῖ νά γίνει κατανοητό. Μπορεῖ π.χ. νά μιλᾶνε γιά τήν γεύση τοῦ ποτοῦ, ὅπως θά νόμιζε κάθε ἄλλος, ἐκτός ἀπό τούς δυό τους πού, στήν πραγματικότητα, ξέρουν ὅτι μιλᾶνε γιά τήν ἐπιθυμία νά ἔχουν παιδί. Ἐκεῖνος ὡστόσο δέν διαθέτει τήν ἱκανότητα νά βλέπει τόν κόσμο μέ τά μάτια της. Ἡ ὅρασή του περιορίζεται στόν ὁρίζοντα τῶν δικῶν του ἐπιθυμιῶν. Μπορεῖ νά τήν διαβεβαιώνει πώς εἶναι σύμφωνος μέ ὅ,τι θέλει ἡ ἴδια, ὁ τρόπος του, ὅμως, εἴτε μέ τά λόγια εἴτε μέ τίς κινήσεις καί τίς στάσεις τοῦ σώματος, ἀποκαλύπτει πώς ἀποπειρᾶται νά τήν ἀποπροσανατολίσει: τῆς λέει ὅσα ἐκείνη θά ἤθελε νά ἀκούσει. Τῆς ἐπαναλαμβάνει τήν ἀγάπη του, ἀλλά ἀποφεύγει νά ἀπαντήσει στίς ἐρωτήσεις της ἐπενδύοντας τίς δικές του ἐπιθυμίες μέ μιά «λογική» πού προσβάλλει τήν μεταφορικά ἐκφρασμένη γλώσσα τῆς δικῆς της ἐπιθυμίας. Καθώς δέν κατανοεῖ τήν γλώσσα της, αὐτή καταφεύγει στό νά μιμεῖται τίς λέξεις καί τίς φράσεις του ἤ νά ἀνταποκρίνεται μέ παθητικά ἐπιθετική αὐτοάρνηση ἤ ἁπλῶς ἀρνούμενη τά ἐπιχειρήματά του.
Ἡ χρήση τῆς ἐπανάληψης ἀποτελεῖ τήν πιό ἀξιοπρόσεκτη πλευρά τοῦ διαλόγου. Ἡ ἐπανάληψη λέξεων πού ἀποτελοῦν κλειδιά, ὅπως τό «θέλω», καί πολυσύλλαβων λέξεων μέ ὅμοιες συλλαβές, ὅπως: ὁ,τιδήποτε, ὁποιοσδήποτε, δημιουγεῖ μιάν ἰσχυρή ἀληθοφάνεια· στήν πραγματικότητα ἡ μετάλλαξη ἤ παραλλαγή τοῦ περιεχομένου τους ἀπό τόν καθένα τους, βοηθᾶ τήν πρόοδο τῆς ἱστορίας, τήν ἐξέλιξη τῆς ὑπόθεσης. Γιά νά ἐπιτευχθοῦν οἱ διπλοί σκοποί τοῦ διαλόγου, γίνονται ἀσυνήθιστες καί ποικίλες διφορούμενες χρήσεις τῆς ἀντωνυμίας. Παράδειγμα: οἱ χρήσεις τοῦ «αὐτό», ὄχι μόνον καθρεφτίζουν τόν στενογραφικό τρόπο μέ τόν ὁποῖο οἱ ἀνθρωποι ἀναφέρονται σέ θέματα πού ἀμφότεροι κατανοοῦν (ἤ νομίζουν ὅτι κατανοοῦν), δημιουργεῖ ἐπίσης τό εἰρωνικό διφορούμενο. Συμπεριλαμβάνοντας τέτοια ἀκαταμάχητα προηγούμενα, τουτέστιν σημεῖα ἀναφορᾶς, ὁ Hemingway, διατρανώνει πώς στόν διάλογο ἡ ἐπικοινωνία μπορεῖ νά καταντήσει ἀδύνατη.
Προαναγγέλει, ἀπό τό 1927, τήν ἐξαπλωμένη διεθνῶς ἔκπτωση τῆς προφορικῆς συνομιλίας σέ φαρισαϊκή… φάρσα, τήν πλήρη ἀναστροφή/διαστροφή τῆς εὐαγγελικῆς σύστασης: Ἔστω δὲ ὁ λόγος ὑμῶν ναὶ ναί, οὒ οὔ· τὸ δὲ περισσὸν τούτων ἐκ τοῦ πονηροῦ ἐστιν. (Ματθ. ε΄ 37).
Ἡ GabrielaTucan(4) τοποθετεῖ δίπλα στόν συγγραφέα τόν ζωγράφο Edward Hopper και βλέπει τούς Λόφους κάτω ἀπό τόν φωτισμό τῶν δικῶν του ἔργων. Συγκρίνοντας τό διήγημα μέ τόν πίνακα Καλοκαιρινό ἀπόγευμα τοῦ 1947(5), καί ἑστιάζοντας στίς κατακερματισμένες σχέσεις, παρατηρεῖ τόν ἀπόμακρο τρόπο περιγραφῆς τοῦ Hemingway καί γράφει πώς ἡ ἱστορία εἶναι «γεμάτη σύγχυση ἔνταση καί συγκρούσεις». Ἡ ἡρωϊδα, για παράδειγμα, ξαφνικά και ἀσύνδετα ἀναφέρει πώς οἱ λόφοι μοιάζουν μέ «λευκούς ἐλέφαντες», ἀλλά ὁ ἄνδρας δεν ἀνταποκρίνεται. Ἡ ἀνικανότητά του νά ἐπικοινωνεῖ εἶναι ἔνδειξη τῆς ἀποτυχημένης σχέσης, ἀλλ’ ἐπίσης ἔνδειξη τοῦ ἄγχους στήν ἐσωτερική ζωή τῶν ἐραστῶν. Ὁ σταδιακός κατακερματισμός τους συνάδει μέ τήν διάψευση τῶν προσδοκιῶν, τήν ἀπογοήτευση καί τήν γενικευμένη βαριά διάθεση τῶν ἀνθρώπων στά 1920, μετά τήν βία τοῦ Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Ἡ ματιά τοῦ ἀναγνώστη στίς «δυό σιδηροδρομικές ράγες μέσα στόν ἥλιο» τοῦ ἀποκαλύπτει τά ἐμπόδια, δηλαδή τά κενά καί τίς παύσεις στόν διάλογο τοῦ ζεύγους, πού ἀδυνατοῦν ἐξ ἴσου νά κοινωνήσουν τίς διαφορετικές τους ἀξίες. Οἱ συμβολικές σιωπές φανερώνουν τόν θυμό πού ὀγκώνεται στήν γυναίκα, καθώς ἀδυνατεῖ νά ἀρθρώσει τί ἀκριβῶς μαστίζει τήν σχέση τους. Ἡ ἔντεχνη ὑπαινικτική μέθοδος τοῦ Hemingway ἐπιτρέπει στόν ἀναγνώστη νά συμπεράνει ὅτι καί οἱ δύο σκέπτονται τό ἐνδεχόμενο τῆς ἔκτρωσης. Χαμένη στίς σκέψεις της, κάθεται μαζί του στό ἴδιο τραπέζι ἀλλά δέν ἀγγίζονται. Τό συμπέρασμά τῆς Tucan εἶναι πώς «Ἡ γλώσσα τοῦ σώματος, ἡ ἄδεια ἀπόσταση ἀνάμεσά τους, φανερώνει πώς κάτι λείπει ἀπό τήν σχέση τους, ὅπως συμβαίνει μέ τόν θεατή τοῦ Hopper, ὁ ὁποῖος, μέ τήν σύνολη αἰσθητική του, δείχνει τήν ἐπίγνωσή του γύρω ἀπό τήν προβληματική σιωπή στήν καθημερινότητα».
Ἡ μεταφορική γλώσσα τῆς ἡρωϊδας, μᾶς ὁδηγεῖ στό μεῖζον θέμα τοῦ συμβολισμοῦ. Ὁ Hemingway τόν χρησιμοποίησε μέ πολλούς ἐξαιρετικούς τρόπους. Στήν ἱστορία του Λόφοι σάν Λευκοί Ἐλέφαντες, ξαφνιάζει μέ τό πῶς τόν χειρίζεται γιά τά βάσανα τοῦ ζευγαριοῦ ὡς πρός ἕνα δίλημμα καί μιάν καθοριστική ἀπόφαση γιά τήν ὑπόλοιπη ζωή τους.
Ἐπειδή ὁ ἀναγνώστης τῶν Λόφων, μπορεῖ νά ἐπιθυμεῖ νά διασταυρώσει τίς δικές του σκέψεις γιά τόν συμβολισμό ἤ συμβολισμούς τοῦ διηγήματος, τό παρακάτω ἀπόσπασμα ἀπό τήν ἐργασία τοῦ Adam Schaefers «Analyzing the Symbolism of Hills like White Elephants»(6), θά τοῦ δώσει τήν εὐκαιρία νά παρακολουθήσει τήν ἀνάλυση τῶν κύριων ἀπό αὐτούς
Ἡ ἱστορία δέν ἔχει ἁπλῶς πολλούς συμβολισμούς. Κυριολεκτικά τό κάθε σημεῖο της συμβολίζει ἕνα διαφορετικό θέμα […] Ἀνάμεσα στά πολλά σύμβολα τῆς ἱστορίας, τρία εἶναι τά πλέον ἀναγωρίσιμα: οἱ λόφοι, οἱ λευκοί ἐλέφαντες, καί ὁ σιδηροδρομικός σταθμός.
Οἱ λόφοι μπορεῖ νά σημαίνουν ἐμπόδια, τά ὁποῖα οἱ ἄνθρωποι πρέπει νά ὑπερβοῦμε γιά νά ἐπιτύχουμε τίς ἐπιδιώξεις μας. Τό ὅτι εἶναι λόφοι καί ὄχι τεράστια βουνά, δείχνει πώς εἶναι δυνατόν νά τά ξεπεράσουμε. Ἑπομένως τό μωρό τῆς Ζίγκ εἶναι τό κύριο ἐμπόδιο πού μποροῦν νά ὑπερβοῦν οἱ δυό τους καί νά συνεχίσουν φυσιολογικά τή ζωή τους. Οἱ Λόφοι δυνατόν ν’ ἀποτελοῦν σημεῖα θέασης, ἀλλά μπλοκάρουν τήν θέα ἐκείνων πού ζοῦν στήν κοιλάδα. Τοῦτο ἀναπαριστᾶ τήν εὐκαιρία πού ἀποτελοῦν γιά τό κορίτσι, ἐνῶ ὁ ἄνδρας δέν βλέπει τίποτα, γιατί στεναχωριέται πώς τό παιδί θά γίνει αἰτία νά μήν ἔχει εὐτυχισμένο καί ἐπιτυχημένο μέλλον. Οἱ Λόφοι ἐπίσης μποροῦν νά ἐκληφθοῦν ὡς φαντασιακή μορφή στό σχῆμα μιᾶς ἐγκυμονούσας. Ἡ Zίγκ δυνατόν νά ἔβλεπε σ’ αὐτούς μιά ξαπλωμένη ἔγκυο μέ τήν κοιλιά καί τά στήθη φουσκωμένα ἀπό τήν ἐγκυμοσύνη. Στή διάρκεια τῆς ἱστορίας, ἡ Zίγκ παρατηρώντας τούς λόφους σχολιάζει πώς οἱ δυό τους θά μποροῦσαν νά τά ἔχουν ὅλα αὐτά. Μ’ αὐτό ἐννοεῖ πώς οἱ λόφοι ἀντιπροσωπεύουν μιά πρόκληση γιά μιά νέα ζωή στήν ὁποία νά συμμετέχουν καί εὐκαιρία γιά τούς δυό τους.
Οἱ λευκοί ἐλέφαντες εἶναι ἕνα ἄλλος συμβολισμός πιθανόν τοῦ μωροῦ. Ὁ λευκός ἐλέφαντας εἶναι πολύτιμη περιουσία, τήν ὁποία ὁ κάτοχος δέν μπορεῖ νά ξεφορτωθεῖ κaί πού τό κόστος του (εἰδικά τῆς συντήρησής του), δέν ἀναλογεῖ καθόλου στήν χρησιμότητα ἤ ἀξία του. Για κάποιον εἶναι ἄχρηστο, ἀλλά ἀνεκτίμητο δῶρο γιά ἄλλον. Μ’ ἄλλα λόγια, τό μωρό ἦταν ἀνεκτίμητο γιά τό κορίτσι, ὁ σύντροφός της ὅμως δέν ἐνδιαφερόταν ν’ ἀποκτήσει παιδί.
Ὁ τελευταῖος κύριος συμβολισμός εἶναι ὁ σιδηροδρομικός σταθμός. Μπορεῖ νά σημαίνει πολλά πράγματα. Ἡ μια πλευρά του εἶναι ἕνα ξερό καί πεθαμένο τοπίο, πού ἀντιπροσωπεύει τήν ἐξαφάνιση καί τόν θάνατο τοῦ μωροῦ, ἐνῶ ἡ ἄλλη, πράσινη καί ὄμορφη, ἀντιπροσωπεύει τήν ζωή καί μιά νέα ἀρχή. Ἐκτός ἀπό τό τοπίο, καί οἱ σιδηρογραμμές ἔχουν νόημα. Πηγαίνουν παράλληλα, πράγμα πού σημαίνει πώς ποτέ δεν ἀγγίζονται ἤ δεν εἰσχωροῦν ἡ μιά μέσα στήν ἄλλη. Κι αὐτό συμβολίζει τήν σχέση τῆς Ζίγκ καί τοῦ Ἀμερικάνου […]. Τό τέλος μᾶς ἀφήνει ἀπορημένους καί ἡ ἀπόφαση τοῦ κοριτσιοῦ παραμένει ἀσαφής. Ἡ τελευταία κουβέντα τῆς Ζίγκ εἶναι «Αἴσθάνομαι μιά χαρά», κάτι πού μᾶς κάνει νά ἀναρωτιόμαστε ἄν πρόκειται νά προχωρήσει στήν ἔκτρωση.
Ἔστω καί μέ τόν στοιχειώδη χάρτη τῆς ζωῆς τοῦ E.H. πού δόθηκε παραπάνω, ἕνα γενικό περίγραμμα, δηλαδή, κινούμενο ἀπό τήν ἀρχή στό τέλος (παραλείποντας τήν συμμετοχή του στόν Πρῶτο καί Δεύτερο Παγκόσμιο, τόν ρόλο του ὡς ἀνταποκριτή στόν Μικρασιατικό Πόλεμο, στόν Ἱσπανικό Ἐμφύλιο, τούς τραυματισμούς, τούς γάμους, καί πλεῖστα ἄλλα), τό ἀρχικό ἐρώτημα αὐτοῦ τοῦ ἐπιμέτρου γιά το ποιός ἦταν, μπορεῖ τώρα νά μετακινηθεῖ ἀπό τό ποιός τῆς προσωπικότητάς του στό τί τῆς οὐσίας τοῦ προσώπου του, ὅπως μετακενώθηκε κυρίως στά διηγήματά του. Θά ἐκθέσω τώρα τά συμπεράσματα στά ὁποῖα κατέληξα ἡ ἴδια, γιά νά κάνω ξεκάθαρη τήν δική μου θέση ἀπέναντί του:
Δέν πιστεύω πώς ἡ ἐπιτυχία τοῦ Hemingway ὀφείλεται μόνο στό ὕφος του μέ τίς καινοτομίες πού εἰσήγαγε, κατά τήν μεθοριακή ἐποχή στήν ὁποία ἐμφανίστηκε, καί τοῦ ἔδωσε τίς εὐκαιρίες γιά νά σκιτσάρει στιγμιότυπα μέ ταχύτητα καί τόλμη. Αὐτό εἶναι κάτι πού τό ἔκαναν, καί συνεχίζουν, πλεῖστοι συγγραφεῖς πού δέν ἀφήνουν ἀνεξάληπτες μνῆμες. Θεωρῶ πώς ἦταν προικισμένος μέ μιά ἰσχυρή ἀνιχνευτική κεραία τῶν ἀλλαγῶν πού εἶχαν ἐπέλθει παγκοσμίως, ἀλλά καί ἐπρόκειτο νά ἐπέλθουν. Εἴτε ἐξαιτίας τῶν σοβαρῶν ψυχικῶν του τραυμάτων, εἴτε πέραν αὐτῶν, ζοῦσε μέ δραματική ἔνταση τήν «ἀγωνία τῆς κενότητας καί τῆς ἔλλειψης νοήματος». Ἡ τελευταία ἐμφανίζεται κυρίως κατά τό τέλος μιᾶς ἐποχῆς. Γίνεται καθολική ὅταν οἱ συνηθισμένες δομές νοήματος, ἰσχύος, πίστης καί τάξης ἀρχίσουν νά διαλύονται, σύμφωνα μέ τήν ἀνάλυση τοῦ Paul Tillich(7), πού περιέγραψε τίς κοινωνιολογικές της προϋποθέσεις καί τήν ὀνόμασε «Τρίτη Περίοδο τῆς Ἀγωνίας στήν Ἱστορία τοῦ Δυτικοῦ Πολιτισμοῦ».
Ἦταν προικισμένος, ἐπίσης, μέ ἕνα ἐξαιρετικό ἀφτί πού ταχύτατα συνελάμβανε τά κάθε λογῆς στοιχεῖα τοῦ προφορικοῦ λόγου. Δέν τόν ἀπασχολοῦσαν καθόλου οἱ περιγραφές, γιατί γνώρισε ἀπό τήν πιό μικρή του ἡλικία τήν πολυσύνθετη δυναμική τῶν ἠχητικῶν μηνυμάτων, σέ ὅσα φανερώνουν, ἀποκρύπτουν καί κυρίως ὑπαινίσσονται, μέσα σέ πολύ σύντομο χρονικό διάστημα. Ἄλλοι συγγραφεῖς στηρίζονται στήν ὅρασή τους. Ὁ E.H. στήν ἀκοή του. Ὡς γνήσιος κυνηγός ἀφουγκραζόταν τίς μικρές καί μεγάλες φωνές στά δάση , καί ἀργότερα ὡς ἀνταποκριτής ἄκουσε τούς ἐκκωφαντικούς κρότους στά πεδία τῶν μαχῶν.
Ἡ ἀνιχνευτική του ἐσωτερική συγγραφική κεραία τόν ὁδήγησε, ἴσως καί ἐνστικτωδῶς, μιάς καί δέν ἦταν διανοούμενος τῆς θεωρίας καί τῶν στοχασμῶν, στήν ἀναγνώριση τῆς ἀλλαγῆς: οἱ ἄνθρωποι δέν θά εἶχαν πιά χρόνο γιά πολύπλοκες ἀναλύσεις, ἀλλά γιά διαδοχή εἰκόνων ὅπως στόν κινηματογράφο. Ἡ φίλη του Gertrude Stein τοῦ ἔδωσε τό χωροχρονικό στίγμα τῆς ζωῆς ἑκατομμυρίων ἀνθρώπων μαζί μέ τήν δική του, μεταφέροντάς του τόν χαρακτηρισμό ἑνός βοηθοῦ σέ γκαράζ τοῦ Παρισιοῦ: Χαμένη Γενιά.(8) Ἐκεῖνος ἐπικεντρώθηκε στό χάνω· δηλαδή στήν κάθε εἴδους ἀπώλεια.
Στούς Λόφους σάν Λευκοί Ἐλέφαντες, κάποια στιγμή: Τό κορίτσι σηκώθηκε καί περπάτησε ὥς την ἄκρη τοῦ σταθμοῦ. Στήν ἄλλη πλευρά ἀπέναντι, ὑπῆρχαν σταροχώραφα καί στίς ὄχθες τοῦ Ἴμπρο, σ’ὅλο τό μῆκος, δέντρα. Μακριά, πέρα ἀπ’ το ποτάμι, βουνά. Ἡ σκιά ἑνός σύννεφου μετακινήθηκε πάνω ἀπ’ τόν σιταγρό καί τό κορίτσι εἶδε τό ποτάμι ἀνάμεσα στά δέντρα.
—Καί θά μπορούσαμε νά τά ἔχουμε ὅλα τοῦτα, εἶπε. Τά πάντα, καί κάθε μέρα τό κάνουμε πιό ἀδύνατο.
Ὁ Ε.Η. δέν χάνει εὐκαιρία στίς ἱστορίες του νά μιλήσει γιά τήν ἐπιλογή τῆς ἀπώλειας, μπροστά σ’ ἕνα δίλημμα· εἴτε πρόκειται γιά φόνο, εἴτε γιά χωρισμό, εἴτε γιά αὐτοκτονία, εἴτε γιά καταστροφή, εἴτε γιά ἥττα. Ὁ ἄνθρωπος διαλέγει αὐτό πού τόν ἀπομακρύνει ἀπό κεῖνο πού ἐπιθυμεῖ ἤ νοσταλγεῖ.
Γερά ἐγκατεστημένη αὐτή ἡ ἀδιέξοδη ἀγωνία στήν ρίζα τῆς ὕπαρξής του, συνιστοῦσε τό οὐσιῶδες τί πού μετακένωνε στίς ἀφηγήσεις του. Ὁλόκληρη ἡ μετανεωτερικότητα μποροῦσε νά ἀναγνωρίσει τόν γκρεμό ἐνώπιον τοῦ ὁποίου, μέ ἐντελῶς λιτά μέσα, τήν ἀνάγκαζε νά σταθεῖ: ἐκεῖ πού προηγουμένως τήν εἶχαν ὁδηγήσει οἱ ἐπιλογές πίσω ἀπό τά ἱστορικά γεγονότα καί τίς συνθῆκες.
Γιά τά συμπεράσματα, πού ἤδη ἀνέφερα, ἐνισχύθηκα ἀπό ἕναν ἄλλο Λευκό Ἐλέφαντα, ἀνωνύμου συγγραφέα μιᾶς συλλογῆς Ἱστοριῶν Χατάκα. Ἱστορίες, δηλαδή, ἀπό τήν βουδιστική παράδοση μέ ἥρωες ζῶα. Εἶναι ἡ ἀκόλουθη(9):
Ἕνας ὡραῖος λευκός ἐλέφαντα πού ζοῦσε στούς πρόποδες ἑνός βουνοῦ, συναντήθηκε μέ μιά ὁμάδα ἀνθρώπων. Εἶχαν χάσει τόν δρόμο τους καί ἔκλαιγαν γιατί πεινοῦσαν καί διψοῦσαν ὑπερβολικά. Ἀποτελοῦσαν μέρος ἑνός μεγάλου καί πλούσιου καραβανιοῦ. Κι ἔπειτα ἀπό πολλές καί διάφορες ἀτυχίες ἦσαν οἱ μόνοι πού κατάφεραν νά ἐπιζήσουν. Ρώτησαν τόν ἐλέφαντα ποιό δρόμο θά ἔπρεπε νά ἀκολουθήσουν γιά νά φθάσουν στήν πιό κοντινή πόλη. Ἐκεῖνος τούς ἀπάντησε ὅτι ἡ ἀπόσταση πού τούς χώριζε ἀπό ὁποιαδήποτε πόλη ἦταν πολύ μεγάλη καί ὅτι ποτέ δέν θά κατάφερναν νά φθάσουν στήν κατάσταση πού ἦσαν. Τούς συνέστησε νά ξεκουραστοῦν καί νά ἀναλάβουν δυνάμεις. — Ἐδῶ κοντά, συμπλήρωσε, ἀνάμεσα στίς πέτρες ὑπάρχει ἕνα μικρό ρυάκι γιά νά ξεδιψάσετε. Ἐπίσης, ἐκεῖ κοντά θά δεῖτε ἕναν ἑτοιμοθάνατο ἐλέφαντα. Ἀπό τό κρέας του θά μπορέσετε νά τραφεῖτε. γιατί σέ λίγο θά ἔχει πεθάνει.
Ἀφοῦ τά εἶπε αὐτά ὁ λευκός ἐλέφαντας τούς ἀποχαιρέτησε καί ἐξαφανίστηκε. Ἀνέβηκε ψηλά στό βουνό καί χωρίς ἀργοπορία ἔπεσε στό κενό. Πίστευε μέ βεβαιότητα πώς ὅταν θά ἔφθαναν οἱ ἄνθρωποι στό σημεῖο πού τούς εἶχε ὑποδείξει, θά ἔβρισκαν τό σῶμα του, ἀκόμη ζεστό, κοντά στό νερό πού ἔτρεχε, καί θά χόρταιναν τήν πείνα τους. Ἔτσι κι ἔγινε. Ἀλλά οἱ ἄνθρωποι τόν ἀναγνώρισαν καί, στήν ἀρχή, δέν θέλησαν νά φᾶνε τό κρέας του. Ὅμως δέν ἄργησαν νά ἀλλάξουν γνώμη. Κατάλαβαν ὅτι μόνον ὅταν θά μοίραζαν μεταξύ τους τό τεράστιο καί ἀγαθό του σῶμα, θά ἔμεναν πιστοί στήν μνήμη του καί ἡ θυσία του δέν θά πήγαινε χαμένη. Αὐτή ἡ τροφή, ὄχι μόνον θά τούς ἔδινε δυνάμεις νά φθάσουν σέ κάποια πόλη, ἀλλά ἡ ἀνάμνηση τοῦ καλόκαρδου ἐλέφαντα θά τούς βοηθοῦσε νά μείνουν δίκαιοι καί εὐγενικοί τήν ὑπόλοιπη ζωή τους.
Ποιό εἶναι τό θέμα τοῦ παραμυθιοῦ; Εἶναι τό μυστήριο μιᾶς θυσιαστικῆς ἐπιλογῆς γιά μιά ὑπέρτατη πράξη καλωσύνης, δίχως ἀπαίτηση κανενός ἀνταλλάγματος. Ὁ σχολιαστής τῆς ἱστορίας γράφει: «ἡ καλωσύνη, τόσο δεμένη μέ τήν χάρη, ἔχει ὡς ἀποτέλεσμα νά πλησιάσει καί πάλι ἡ χάρη τούς ἀνθρώπους καί νά τούς γεμίσει ἀπολύτως μέ ὅσα πίστεψαν πώς ἔχασαν γιά πάντα.»
Ἡ Ζίγκ, ἡ ἡρωϊδα στήν μικρή ἱστορία τοῦ Ε.Η. τά διασθανόταν ὅλα τοῦτα καί μποροῦσε νά τά συμπεριλάβει μέσα σέ δυό λέξεις: τά πάντα: Θά μπορούσαμε νά ἔχουμε τά πάντα. Χαρακτηρίζοντας τούς μακρινούς λόφους Λευκούς Ἐλέφαντες εἶχε ἤδη συνειδητοποιήσει τό εὖρος τῆς ὑπάρξεως καί μποροῦσε νά ἀντιπαραθέσει στήν ἐπιφάνεια μιᾶς ζωῆς ἄνοστων ἐπαναλήψεων, τίς πλούσιες δωρεές μιᾶς νοηματισμένης ζωῆς. Ἡ ψυχή της, ὄντας ἀνοιχτή, ἀντηχοῦσε τά πολλαπλά νοήματα τοῦ ἀρχαίου συμβόλου, καί ἀνταποκρινόταν δεκτικά. Ἀλλά ὁ Ἀμερικάνος εἶχε χάσει τόν σύνδεσμό του μέ τήν πηγή πού ξεδιψάει καί τρέφει. Ἦταν ὁ ἐγωπαθής νάρκισσος, κάποτε ἀλαζόνας, κάποτε ἀνόητος, πάντα θορυβώδης στίς συνάξεις γιά νά κερδίζει τό κέντρο τῆς προσοχῆς, μέ τό ποῦρο στό στόμα καί τό μπουκάλι στό χέρι, ὁ γητευτής τῶν γυναικῶν, ἀλκοολικός καί φοβικά ἀνασφαλής Ἔρνεστ.
Ἡ λογοτεχνία θά μποροῦσε νά ὁρισθεῖ ὡς ἕνα Συμβολικό Δεῖπνο. Ὁ καθένας συνεισφέρει μέ αὐτό πού εἶναι. Γιατί αὐτό πού εἶναι, προσδιορίζει ἐν πολλοῖς καί αὐτό πού ἔχει. Ὁ Ηemingway διά μέσου τοῦ ὕφους του προσέφερε τήν οὐσία τῶν ἀδιέξοδων συγκρούσεων καί περισσότερο τῶν ἀνεπίστροφων ἀπωλειῶν του. Δίνει στούς ἀναγνῶστες του τήν εὐκαιρία νά: «συμβολοποιήσουν τά δικά τους ἀπωθημένα ἤ ἀποκλεισμένα τραυματικά ψυχικά βιώματα καί νά λάβουν ἐπίγνωση, ὡς ἕνα βαθμό, τῆς προσωπικῆς τους ἀλήθειας.»(10)
Στόν ἴδιο φαίνεται πώς, ἡ μελαγχολία μέ τίς καταθλιπτικές του κρίσεις και τίς διάφορες φάσεις τους (κυρίως τήν τελευταία πού τόν ὁδήγησε στήν αὐτοκτονία), «ὑποβασταζόταν ἀπό ἕνα βαθύτερο ψυχικό πεδίο θανάτου»(10). Πάνω σ’ αὐτό, ἡ ἐνδεχόμενη προδιάθεσή του ἔχει ἀπασχολήσει πολλούς μελετητές. Μέ ἄλλα λόγια, τό πόσο βάσιμο ἦταν αὐτό πού ὀνομάστηκε «Κατάρα τῆς οἰκογένειας Hemingway». Πράγματι στό οἰκογενειακό του δέντρο ὑπάρχουν τόσοι πολλοί ξαφνικοί, τραγικοί θάνατοι καί αὐτοκτονίες, ὥστε εἶναι δύσκολο νά παραθεωρηθοῦν ὡς ἁπλῶς συμπτώσεις. Ἐκτός ἀπό τόν πατέρα του καί τόν ἴδιο, ἡ ἀδελφή του, ὁ ἀδελφός του, ὁ γιός του, καί ἡ ἐγγονή του πέθαναν εἴτε ἀπό ὑπερβολική δόση ναρκωτικῶν εἴτε ἀπό αὐτοτραυματισμούς μέ ὅπλο.(11)
Ὁπωσδήποτε, δεν φαίνεται νά βρέθηκε κανείς νά τόν βοηθήσει οὐσιαστικά, ὥστε, ἀπό τό ψυχικό πεδίο θανάτου στό ὁποῖο ἦταν βυθισμένος, νά ἀναδυθεῖ «πρός ἕναν τόπο ὅπου ὁ ἑαυτός του σταθεροποιεῖται καί δέν διαλύεται, ὅπου ἀναζητεῖται ὡς πρότυπο ταύτισης ἕνας ἄλλος πατέρας, συμβολικός»(10).
Ὡστόσο, ἄξίζει νά θυμόμαστε πώς εἶναι ὁ ἴδιος ὁ Hemingway πού εἶδε πρῶτος τούς Λόφους ὡς Λευκούς Ἐλέφαντες, καί διάλεξε τήν θηλυκή του περσόνα, τήν Ζίγκ, γιά νά τήν προικίσει μέ διαίσθητική ὅραση ὥστε νά ἀντιληφθεῖ ἀμέσως τό πλούσιο σύμβολο γόνιμης ζωῆς.
Ἰούλιος –Δεκέμβριος 2021
Bιβλιογραφία:
(1) Robert Paul Lamb, Hemingway and the Creation of Twentieth Century Dialogue, στὸ Ernest Heminway, Bloom’s Literary Criticism,2011, σελ. 63.rleC:/Users/User1/Downloads/Harold%
(2) Virginia Woolf, An Essay in Criticism. Review of Men Without Women by Ernest Hemingway, New York Herald Tribune Books (9 October 1927): 1, 8.
(3) Ernest Hemingway, Edited and with and Introduction by Harold Bloom, New Edition 2011, Bloom’s Literary Criticism, Infobase Publishing.
(4) Gabriela Tucan, (PDF) Exploring Fragmented Worlds: Hemingway and Hopper
(5)
(6) Schaefers, Adam. «Analyzing the Symbolism of Hills like White Elephants by Ernest Hemingway». Lifestyle. 4-1-10:
(7) Paul Tillich, Τό θάρρος τῆς Ὑπάρξεως, 21ος τόμος, Εἰσαγωγή, Μετάφραση, Σημειώσεις Χρήστου Μαλεβίτση, ἐκδ. Ἁρμός, 2012, σελ. 84-85: Σέ τέτοιες καταστάσεις τό μηδέν ἔχει διπλή ὄψη·μοιάζει μέ δύο τύπους ἐφιάλτη. Ὁ ἕνας τύπος εἶναι ἡ ἀγωνία τῆς ἐκμηδενιστικῆς στενότητας, τῆς ἀδυναμίας διαφυγῆς καί τοῦ τρόμου τῆς παγίδευσης.Ὁ ἄλλος τύπος εἶναι ἡ ἀγωνία τῆς ἐκμηδενιστικῆς ἀνοικτότητας, τοῦ ἀπείρου, τοῦ ἀσχημάτιστου διαστήματος μέσα στό ὁποῖο κανείς περιπίπτει χωρίς τόπο ὅπου νά σταθεῖ ἐπάνω του. Κοινωνικές καταστάσεις σάν αὐτές πού περιγράψαμε ἔχουν τόν χαρακτήρα τόσο τῆς παγίδας χωρίς ἔξοδο ὅσο καί ἑνός ἄδειου, σκοτεινοῦ καί ἄγνωστου κενοῦ χώρου. Καί οἱ δυό ὄψεις τῆς αὐτῆς πραγματικότητας προξενοῦν τήν λανθάνουσα ἀγωνία σέ κάθε ἄτομο πού τίς ἀτενίζει.Σήμερα, οἱ περισσότεροι ἀπό μᾶς πράγματι τίς ἀτενίζουμε.
(8) Unknown, «Ernest Hemingway Biography». The Hemmingway Resource Center. 4-1-10:
(9) Gustavo Martin Garzo, «Ὁ Λευκός Ἐλέφαντας», Περιοδικό Εὐθύνη, Αὔγουστος 2000, τεῦχος 344, σελ. 400-401.
(10) Δημήτρης Κυριαζῆς, «Ἀπό τήν Ἐνοχή στή Δικαίωση καί τήν Ἐξιλέωση, στήν τραγωδία τοῦ Αἰσχύλου: “Εὐμενίδες”». Στόν συλλογικό τόμο Οἱ Γυναικεῖες Μορφές στόν Μύθο, πρόλογος Π. Σακελλαρόπουλος, Ἐπιμ. Ἀ. Βασιλειάς – Ν. Παναγιωτοπούλου. Ἐκδοσεις Παπαζήση, Ἀθήνα 2008, σελ.102-144.
Mariel Hemingway explores her family’s troubled history in «Running from Crazy» The documentary premiered at the Sundance Film Festival, 2013.
Πηγή: Πρώτη δημοσίευση.
Νατάσα Κεσμέτη (Ἀθήνα, 1947): Πεζογράφος. Σπούδασε Νομικά καί Ἀγγλική Λογοτεχνία. Πρωτοεμφανίστηκε μέ τήν συλλογή διηγημάτων: Τὰ 7 τῆς Ἄρκτου (1972). Τελευταία της βιβλία: Ἐξόριστες φωνές. Στοχασμοί καί ἱστορίες 2006-2012, Ἐρωτήματα σέ ἀνάλγητους καιρούς (Παρασκήνιο, 2018) καί IVA. Ἔσοπτρο μυστηριώδους ὀθόνης (Ἁρμός, 2017).
Εἰκόνα: Homage to Ernest Hemingway (περ.1967). Ἔργο τοῦ Michael Docherty (γ.1947).
Filed under: Hemingway Ernest,ΑΝΑΦΟΡΕΣ,Κεσμέτη Νατάσα | Tagged: Ernest Hemigway,Νατάσα Κεσμέτη | Τὰ σχόλια στὸ Νατάσα Κεσμέτη: «Λόφοι σὰν λευκοὶ ἐλέφαντες» Ἀπὸ τὸ Ψυχικὸ Τοπίο Θανάτου στὴν Συμβολικὴ Λογοτεχνικὴ Ἀπολύτρωση ἔχουν κλείσει
ΣΩΣ νά ἦταν ἕνας ἀκόμη ἀσήμαντος ἄνθρωπος πού ἔβρισκε παρηγοριά σέ ἀκατανόητες φράσεις διατηρώντας τήν αὐταπάτη πώς ἔχει ἕνα ὄνομα πού πρέπει νά τό ὑπερασπίζεται ὥς τήν τελευταία του ἀναπνοή. Καί πράγματι λίγο πρίν τήν στερνή του ἀνάσα, γύρισε κι εἶπε μέ στεντόρια φωνή στόν παλιό του φίλο «Κράτα τ’ ὄνομά μου ψηλά!».
ΟΛΥ ΗΣΥΧΟΣ ἄνθρωπος. Τήν πρώτη φορά πού μᾶς μίλησε ἦταν ὅταν ἦρθε καί μᾶς ζήτησε νά κάνουμε κάτι μέ τή Σίλκυ πού ἐνοχλοῦσε τά βράδια τήν γυναίκα του. Ἡ Σίλκυ ἦταν ὁ σκύλος μας πού γαύγιζε στίς σκιές, στά πετούμενα καί ἔτρεχε πάνω-κάτω στήν αὐλή. Ἡ κρεβατοκάμαρά τους ἔβλεπε στόν ἀκάλυπτο. Τήν πυρόξανθη Σίλκυ τήν ἄκουγαν, ἰδίως τά καλοκαιρινά βράδια, ὅταν ἔστρωναν νά κοιμηθοῦν στό μπαλκόνι τους. Ἀκόμα τότε, δηλαδή μέσα στά 1980, οἱ ληστεῖες καί οἱ μαφίες δέν εἶχαν κατατρομάξει τόν κόσμο.
ΙΤΕ ΚΟΙΤΑΖΟΝΤΑΙ ἀπορημένα εἴτε μᾶς ρωτοῦν εὐθέως: Γιατί τή λέτε ἔτσι; Τί ἐννοεῖτε; Τούς ἐξηγοῦμε, καί μᾶλλον μᾶς περνᾶνε γιά μισότρελλους, ἐκτός κι ἄν ἀνήκουν σ’ αὐτούς πού ἔχουν παρόμοια σχέση μέ τίς ἀναγνώσεις, τούς ἥρωες τῶν βιβλίων ἤ κάποια ἀπό τά περιγραφόμενα ἐκεῖ πράγματα.
ΗΝ ΔΙΚΑΙΟΣΥΝΗ τῆς λήθης ἀπόδωσε: ποτέ, ποτὲ μὴ θυμηθοῦν τίποτα ἀπὸ τὴ χώρα τῆς κατάρας ὅπου γεννήθηκαν καὶ ἔζησαν ἀνίδεοι ὅπως οἱ προηγούμενοι, ὥσπου νὰ λεηλατηθεῖ ἐπιτηδείως τῶν ὀστῶν τους καὶ ἡ ἔσχατη στάχτη. Ποτέ, ποτὲ μὴ θυμηθοῦν κανέναν ἀπ’ ὅσους παντὶ τρόπω τοὺς διέφθειραν, τοὺς ἐξαχρείωσαν καὶ τοὺς ξεπούλησαν κάθε στιγμή, ὡς καὶ αὐτὴν τοῦ μαρτυρίου τους.
Πλανόδιον - Ιστορίες Μπονζάι 
