Γκεόργκι Γκοσποντίνοφ (Георги Господинов)
Μαρία Ντιμιτρόβα:
Μιὰ συζήτηση μὲ τὸν Γκεόργκι Γκοσποντίνοφ
Ο ΕΡΓΟ τοῦ Γκεόργκι Γκοσποντίνοφ καταλαμβάνει ἕναν χῶρο στὸν ὁποῖο τὸ κοινότοπο δὲν μπορεῖ μὲ τίποτα νὰ διαχωριστεῖ ἀπὸ τὸ ἀσυνήθιστο. Ἀκολουθώντας δύο ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ ἔτυχαν θερμῆς ὑποδοχῆς, τὸ πρῶτο του βιβλίο μυθοπλασίας, ποὺ κυκλοφόρησε τὸ 1999, τὸ Φυσικὸ Μυθιστόρημα, μᾶς τὸν σύστησε ὡς πιστὸ χρονικογράφο τῆς καθημερινῆς ζωῆς ἀλλὰ καὶ ἰδιότυπο λογοτεχνικὸ προβοκάτορα, ἀναταράζοντας τὰ γαλήνια νερὰ τῆς βουλγαρικῆς πεζογραφίας ὕστερα ἀπὸ τὴ μετάβαση τῆς χώρας στὴ δημοκρατία. Ὁ Γκοσποντίνοφ εἶχε τὴν ἰδέα νὰ γράψει ἕνα μυθιστόρημα τὸ ὁποῖο «θὰ περιέχει τὰ πάντα (ὅλα ὅσα δὲν βρίσκει κανεὶς στὰ μυθιστορήματα) – μιὰ φυσικὴ ἱστορία τῆς τουαλέτας, προσωπικὲς ἱστορίες καὶ ἀρχαία φιλοσοφία, κουβέντες τὶς ὁποῖες ἄκουσε κατὰ τύχη, μύγες καὶ τὰ καθημερινά, λίστες, ἀρχικὰ μέρη μυθιστορημάτων» – δηλαδὴ ὅλα ὅσα «βρίσκονται στὸ κεφάλι κάποιου ὁ ὁποῖος προσπαθεῖ ν’ ἀφηγηθεῖ τὴ δική του ἀπίθανη ἱστορία». Ἡ ἀπιθανότητα αὐτὴ συνιστᾶ γιὰ τὸν Γκοσποντίνοφ σύμπτωμα ἑνὸς καιροῦ «κατὰ τὸν ὁποῖο τὸ ὑψηλὸ δὲν ὑπάρχει πιὰ καὶ τὸ μόνο ποὺ μᾶς ἀπομένει εἶναι ἡ καθημερινὴ ζωή», καταδεικνύοντας τὴν ἀδυναμία τῶν καθιερωμένων εἰδολογικῶν ταξινομήσεων ν’ ἀπεικονίσουν τὴν «ἀπουσία σπουδαίων γεγονότων» στ’ ἀπόνερα τῆς μετακομμουνιστικῆς Βουλγαρίας. Τὸ δεύτερο μυθιστόρημά του, τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας, ἔχει δομηθεῖ μὲ παρεμφερῆ τρόπο ἐπάνω σε μιὰ ἑκούσια ἑτερογένεια, ἐπιλέγοντας ἀντὶ γιὰ πλοκὴ μιὰ ἀλληλοδιαδοχὴ κεφαλαίων τὰ ὁποῖα κινοῦνται πρὸς ποικίλες κατευθύνσεις καὶ ἐπὶ τῆς οὐσίας δὲν ἀναπτύσσονται παρὰ συσσωρεύονται σ’ ἕνα ἀρχεῖο βιωμένης ἐμπειρίας. Περισσότερο ἀπὸ χαμηλοῦ ρίσκου νεῦμα στὸν μεταμοντερνισμό, τὸ ἐξατομικευμένο αὐτὸ ὕφος εἶναι κομμάτι μιᾶς εὐρύτερης τάσης, ποὺ ἀποτελεῖ θεμέλιο τοῦ συνόλου τῆς δουλειᾶς τοῦ Γκοσποντίνοφ —ἀπὸ τὰ πολυμεταφρασμένα μυθιστορήματά του καὶ τὰ θεατρικὰ ἔργα, τὰ δοκίμια, τὰ σενάρια καὶ τὰ κόμικ του μέχρι τὴ συλλογικὴ ἀνθολογία μὲ τίτλο Ἔζησα τὸν σοσιαλισμό (Аз живях социализма)—, νὰ διαφυλάξει τὸ χειροπιαστὸ καὶ ὅ,τι μόλις καὶ μετὰ βίας μποροῦμε ν’ ἀντιληφθοῦμε καὶ νὰ τὸ χρησιμοποιήσει σὰν ἀντίδοτο στὸ νὰ συλλάβουμε τὴν ἰδεολογία καὶ τὴν ἱστορία ὡς ἀφαίρεση, ἀποσυνδεδεμένες ἀπὸ τὸν ἀντίκτυπό τους στὶς ζωὲς τῶν ἀνθρώπων.
Ἡ ὑπὸ ἐξαφάνιση καὶ ἀμετάφραστη γλώσσα τῆς παιδικῆς του ἡλικίας, τῶν προγόνων του καὶ ἡ γλώσσα τῆς καταναγκαστικῆς ἰδεολογίας συναποτελοῦν τὸ θέμα τοῦ τελευταίου του βιβλίου The Story Smuggler (Ὁ λαθρέμπορος ἱστοριῶν). Ἐκτὸς ἀπὸ ἀντίδραση ἐνάντια στὴν «κουλτούρα τῆς σιωπῆς» στὴ Βουλγαρία —σιωπὴ σὰν κι αὐτὴ ποὺ προκαλοῦν ὅλα τα ὁλοκληρωτικὰ συστήματα— τὸ ἔργο αὐτὸ εἶναι ἕνα προσωπικὸ μικροχρονικὸ τῶν στιγμῶν ἐκείνων τῆς ζωῆς τοῦ ἀφηγητῆ ποὺ δὲν ἔφτασαν ποτὲ ν’ ἀποτυπωθοῦν σὲ κάποιο κείμενο. Ἕνα, ἴσως ὄχι καὶ τὸ πιὸ χαρακτηριστικό, ἀπόσπασμα στὸ ὁποῖο ὁ συγγραφέας ἐξιστορεῖ τὴν ἐπίσκεψή του σὲ μιὰ ἔκθεση μὲ φωτογραφίες τοῦ Ἄλφρεντ Στίγκλιτς(1) λειτουργεῖ ὡς μικρόκοσμος ὁλόκληρου τοῦ κειμένου. Περιγράφοντας τὶς δύο ἐμμονὲς τοῦ Στίγκλιτς, τὰ σύννεφα καὶ τὴν Τζόρτζια Ὀ’Κίφ, ὁ Γκοσποντίνοφ περιγράφει τὶς «διακόσιες φωτογραφίες ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ 1920 καὶ τὴ δεκαετία τοῦ 1930 οἱ ὁποῖες ἀπεικονίζουν σύννεφα: ἀραιά, πυκνά, ψηλά, χαμηλά, ἀμυδρὰ» καὶ τὶς «περισσότερες ἀπὸ τριακόσιες φωτογραφίες ποὺ ἀπεικονίζουν τὴν Ὀ’Κίφ: χέρια, παλάμες, στήθη, χείλη, μάτια, προφίλ, ἀνφάς, μέχρι καὶ τὰ δάχτυλα τῶν ποδιῶν […]. Νὰ φωτογραφίζει συνεπαρμένος τὴν κάθε πτυχὴ καὶ τὴν κάθε καμπύλη, τὸ κάθε ἑκατοστὸ τοῦ σώματός της, σὰν νὰ προσπαθεῖ ἀπεγνωσμένα μέσα ἀπὸ ἀπανωτὲς λήψεις νὰ σταματήσει τὸ πέρασμα τοῦ χρόνου». Ἀκόμη κι ἂν γνωρίζει κανεὶς πὼς ἡ ἀποτυχία εἶναι βέβαιη, ὁ μεθοδικὸς αὐτὸς ψυχαναγκασμὸς μοιάζει νὰ εἶναι στὸ ἔργο τοῦ Γκοσποντίνοφ ὁ μόνος τρόπος νὰ τὴν ἀποσοβήσει.
Μαρία Ντιμιτρόβα
ΠΩΣ γράφτηκε τὸ βιβλίο The Story Smuggler (Ὁ λαθρέμπορος ἱστοριῶν); Εἶναι ἀπόρροια τοῦ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας; Ἔχει κυκλοφορήσει στὰ βουλγαρικά;
ΔΕΝ ΕΧΕΙ κυκλοφορήσει στὰ βουλγαρικά, γράφτηκε εἰδικὰ γιὰ τὴ σειρὰ The Cahier Series. Ὑπάρχουν ὁρισμένες ἐπικαλύψεις, ἴσως κάποιες παράγραφοι, ποὺ τὶς πῆρα αὐτούσιες ἀπὸ τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας, ἡ ἰδέα ὅμως εἶναι διαφορετική. Πρόκειται γιὰ ἀποσπάσματα ἀπὸ τὰ σημειωματάριά μου, γραμμένα ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον τὸ χρονικὸ διάστημα ποὺ πέρασα σ’ ἕνα φραγκισκανικὸ μοναστήρι στὴν Ἐλβετία.
Πῶς κύλησε ἡ διαδικασία τῆς μετάφρασης;
Θέλησα ἡ μετάφραση, ἢ ἡ ἀδυναμία μετάφρασης, νὰ συνιστᾶ ἐγγενὲς κομμάτι τοῦ κειμένου. Συνεπῶς, ἀφετηρία ὑπῆρξε τὸ ἀμετάφραστο τῆς βουλγαρικῆς λέξης тъга («taga»: θλίψη, μελαγχολία), ἡ ἔννοια ὅσο καὶ ἡ λέξη αὐτὴ καθαυτή. Τὸ κείμενο τὸ ἀπαρτίζουν μιὰ σειρὰ προσωπικὲς σημειώσεις οἱ ὁποῖες ἀκολουθοῦν τὴ δομὴ ποὺ ἔχουν τὰ σημειωματάρια ποὺ παίρνω μαζί μου ὅταν ταξιδεύω. Κουβαλῶ πάντα μαζί μου ἕνα, τώρα πρέπει νά ’μαι στὸν 67ο τόμο ἢ κάπου ἐκεῖ γύρω.
Τὸ ἔχετε μαζί σας αὐτὴ τὴ στιγμή;
Ναί, ἔχω πάντα μαζί μου τὸ πιὸ πρόσφατο. Μιᾶς καὶ ταξιδεύω συχνά, ἔχω πάνω μου τὰ τελευταῖα δεκαπέντε τουλάχιστον.
Γράφετε καθόλου στὸν ὑπολογιστή;
Ναί, ὅλα ὅμως ξεκινοῦν ἀπ’ τὰ σημειωματάρια: οἱ ἰδέες, οἱ φράσεις. Τὰ ἐξελίσσω, φυσικά, στὸν ὑπολογιστὴ κι ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι γράφω ἐκεῖ πεζὸ λόγο, ὅμως ποίηση μπορῶ νὰ γράψω μονάχα στὸ χαρτί. Εἶμαι ποιητὴς ἀναλογικός. Ἡ ποίηση πού ’ναι γραμμένη σὲ ἠλεκτρονικὸ ὑπολογιστὴ εἶναι ὁλότελα διαφορετικὸ εἶδος.
Διάβασα πρόσφατα μιὰ συνέντευξη στὴν ὁποία μιὰ ἀμερικανίδα συγγραφέας ἔλεγε ὅτι ἔχει σταματήσει τελείως νὰ γράφει σὲ χαρτί, ὅτι οἱ κινητικὲς δυνατότητες ποὺ δίνει τὸ νὰ μετακινεῖς ξανὰ καὶ ξανὰ διάφορα πράγματα στὸν ὑπολογιστὴ ἔχουν φτάσει ν’ ἀποτελοῦν ἀναπόσπαστο κομμάτι τοῦ τρόπου γραφῆς της.
Ἀκριβῶς, πρόκειται γιὰ διαφορετικὸ τρόπο γραφῆς. Γιὰ μένα, τὸ γράψιμο σὲ ὑπολογιστὴ εἶναι ὑπερβολικὰ γρήγορο, σὲ βάζει σὲ ἀπόσταση. Στὸ χαρτί, δὲν μπορῶ ὁρισμένες φορὲς ν’ ἀποκρυπτογραφήσω τί ἔχω γράψει, ἔτσι ὅμως γεννιοῦνται ἄλλες μορφὲς καὶ ἄλλα σχήματα, μέσ’ ἀπ’ τὰ λάθη αὐτά. Ἡ ἐμπειρία αὐτή, τοῦ λάθους, τῆς ἀντιγραφῆς, παραμένει πολὺ σημαντικὴ γιὰ μένα. Ἔγραψα τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας σὲ διάφορα μέρη καὶ ὅταν ἦρθε ἡ ὥρα νὰ τὸ δακτυλογραφήσω καὶ ἐκτύπωσα ὅλες τὶς σελίδες μαζί, εἶχα ξεχάσει νὰ τὶς ἀριθμήσω. Κατάργησα τὸν φάκελο ἐκεῖνο, ἡ σειρὰ εἶχε χαθεῖ διὰ παντὸς καὶ ἦταν αὐτὸς ἕνας ἀπ’ τοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους ἡ δομὴ τοῦ μυθιστορήματος ἔχει τὴ μορφὴ λαβυρίνθου, ἡ φυσικὴ δηλαδὴ ἀταξία τῶν σελίδων ἐκείνων. Θὰ μποροῦσα, σαφῶς, νὰ ἔχω ἀνακτήσει τὴ σειρὰ ἀπ’ τὸ ἀρχικὸ ἀρχεῖο, προτίμησα ὅμως νὰ προσανατολιστῶ μὲ βάση τὶς κόλες αὐτὲς τὸ χαρτί. Σὲ κάποιο σημεῖο τοῦ μυθιστορήματος ἀναφέρεται ἐπίσης ὅτι ἡ ἀσφαλέστερη, ἡ παλαιότερη τεχνολογία εἶναι τὸ χαρτί. Ἀποδεικνύεται πὼς εἶναι κι ἡ πιὸ στέρεη. Βρίσκω ὁπωσδήποτε παρηγοριὰ σ’ αὐτό.
Θὰ ἤθελα νὰ μάθω περισσότερα γιὰ τὴ ρευστὴ μορφὴ τοῦ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας. Ἡ ρευστότητα μοιάζει νὰ εἶναι ἠθελημένη καὶ τὴν ἴδια στιγμή, καθὼς φαίνεται, συμπτωματική. Πῶς ἐπιλέγει κανεὶς τὸ τέλος, ἐφόσον ἔχει οἰκοδομήσει κάτι μὲ ἀνοιχτὸ τέλος, κάτι ποὺ δὲν τελειώνει;
Ἡ ἀβεβαιότητα εἶναι πολὺ βασικὴ γιὰ τὸ μυθιστόρημα αὐτὸ καὶ ἦταν βασικὸ ζητούμενο γιὰ μένα τὸ νὰ τὴν πετύχω, διότι συνδέει μεταξύ τους τὶς δύο βασικὲς δομὲς ποὺ συνδιαμορφώνουν τὴ γενικὴ ἰδέα τοῦ μυθιστορήματος. Ἀρχικὰ ὁ λαβύρινθος, μέσα στὸν ὁποῖο ὀφείλει κανεὶς νὰ μὴν εἶναι ποτὲ βέβαιος ἂν ὁ δρόμος ποὺ πῆρε βγάζει μπροστὰ ἢ πίσω. Ἔπειτα, ἡ κβαντικὴ φυσική, στὴν ὁποία παραμένουμε πάντοτε, θυμίζοντας λιγάκι τὴ γάτα τοῦ Σρέντιγκερ, δίχως νὰ εἶναι σαφὲς ἂν εἴμαστε νεκροὶ ἢ ζωντανοί, σὲ μιὰ κατάσταση κυματοσωματιδιακοῦ δυϊσμοῦ. Βρῆκα τὴν ἰδέα αὐτὴ —πὼς μπορεῖς νὰ βρίσκεσαι ταυτόχρονα σὲ δύο μέρη, σὲ δύο καταστάσεις, σὰν κύμα καὶ σὰν σωματίδιο— πολὺ θελκτική. Τὴ μεταμόρφωση αὐτή, τὴν πανταχοῦ παρουσία, ἡ ὁποία ἦταν δυνατὴ στὴ λογοτεχνία πρὶν τὴν ἀνακαλύψει ἡ κβαντικὴ φυσική: γράφοντάς τα αὐτά, εἶσαι ἐδῶ καὶ τὴν ἴδια στιγμὴ εἶσαι καὶ στὰ παιδικὰ χρόνια τοῦ παπποῦ σου. Ἔφτιαξα, συναισθανόμενος, μιὰ ἀναλογία, μιὰ χρονομηχανὴ διὰ μέσου τῆς ὁποίας μπαίνεις ταυτόχρονα στὴν ἱστορία τοῦ παπποῦ σου, τοῦ πατέρα σου καὶ τὴ δική σου. Ἐξοῦ καὶ τὸ ν’ ἀποφύγω νὰ δώσω ἕνα ὁρισμένο τέλος, τὸ ν’ ἀφήσω τὸ τέλος ἀνοιχτό, εἶχε γιὰ μένα μεγάλη σημασία, διότι οἱ ἱστορίες δίχως τέλος, οἱ ἱστορίες ποὺ δὲν εἶναι ὁριστικὰ διαμορφωμένες, ἀφήνουν χῶρο γιὰ ὅλα τα ἐνδεχόμενα. Ἂν τὶς κλείσεις, ἂν τὶς ὁλοκληρώσεις, ἀποκόβεις τὴν πιθανότητα νὰ συμβεῖ κάτι ἄλλο. Τὸ πρόβλημα σ’ ἕναν λαβύρινθο δὲν εἶναι ὅτι ὑπάρχει μόνο ἕνας δρόμος, ὑπάρχουν πολλοὶ δρόμοι, τὸ πρόβλημα εἶναι πὼς εἶναι ὅλοι τους λάθος. Καὶ φέρεις καὶ τὸ βάρος τῆς ἐπιλογῆς. Ὅσο γιὰ τὰ τελειώματα, πάντοτε ἀντιμετώπιζα τὸ Φυσικὸ μυθιστόρημα ὡς μυθιστόρημα ξεκινημάτων, ἔχοντας γιὰ βασικὴ ἰδέα τὴν ἑξῆς: τί ὡραῖα ποὺ θὰ ἦταν νὰ ζοῦμε τὴ ζωή μας ὣς τὴ σελίδα 17 κι ὕστερα ν’ ἀλλάζουμε, εἴτε χαρακτήρα εἴτε ζωή.
Εἶστε ταγμένος στὸ νὰ συντηρεῖτε μιὰ κάποια αἴσθηση πὼς βρισκόμαστε διαρκῶς στὸ ξεκίνημα κάποιου πράγματος;
Κατὰ μία ἔννοια. Ἂν καὶ τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας ἔχει τέλη, τὰ τέλη αὐτὰ εἶναι πολλαπλά, διότι τὸ βιβλίο ἔχει δομηθεῖ γύρω ἀπὸ μιὰ πολλαπλότητα ἑαυτῶν. Ἐφόσον ἔχεις γεννηθεῖ καὶ εἶσαι πολλὰ πράγματα μαζί, κατανοεῖς ἐντέλει ὅτι πεθαίνοντας συνεχίζεις νὰ εἶσαι ὅλα αὐτὰ τὰ πράγματα. Ὁ θάνατός σου συνδυάζει πολλά, πεθαίνεις σὰν Μινώταυρος, σὰν δέντρο γκίγκο, σὰν φρουτόμυγα, πεθαίνεις μέσ’ ἀπ’ τὸν θάνατο ὅλων των ὑπόλοιπων πραγμάτων. Ἡ ἀνοιχτότητα αὐτὴ καὶ τὸ ἀνοιχτὸ τέλος τῶν ξεχωριστῶν κομματιῶν, τὰ ξεχωριστὰ κεφάλαια, εἶναι μιὰ ἀπόπειρα νὰ ξεγλιστρήσω ἀπ’ τὸ τέλος.
Κάποιος κριτικὸς ἔγραψε ὅτι τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας θὰ μποροῦσε νὰ διαβαστεῖ ὡς ἐκπλήρωση κατὰ κάποιον τρόπο τῶν ὑποσχέσεων ποὺ ἄφησε τὸ Φυσικὸ μυθιστόρημα.
Ὄντως, τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας φτάνει βαθύτερα, ἐνῶ διαθέτει καὶ πλοκή. Τὸ Φυσικὸ μυθιστόρημα ἦταν ἕνα βιβλίο γύρω ἀπὸ τὴν ἀδυναμία ν’ ἀφηγηθοῦμε τὴν ἱστορία τῆς ἴδιας μας τῆς ζωῆς καὶ μιὰ ἀπόπειρα νὰ εἰπωθεῖ ἡ ἱστορία αὐτὴ μέσα ἀπὸ τὶς μύγες καὶ τὴν ἱστορία τους, μέσα ἀπὸ τὴν ἱστορία ἄλλων πραγμάτων. Νομίζω πὼς κάποιος κριτικὸς τῆς Village Voice τὸ ἀποκάλεσε μυθιστόρημα ποὺ ἀρχίζει καὶ ξαναρχίζει τραυλίζοντας, τραυλίζοντας διότι ἡ τάση ν’ ἀφηγηθοῦμε δὲν εἶναι αὐτὴ ποὺ ἦταν, διότι δὲν μπορεῖς νὰ πεῖς μιὰ ἱστορία σήμερα ὅπως θὰ τὴν εἶχες πεῖ τὸν 19ο αἰώνα. Ἡ ζωὴ δὲν εἶναι ὀργανωμένη μὲ τὸν τρόπο ποὺ ἦταν ὀργανωμένη τὸν 19ο αἰώνα, ἡ συνέχεια διακόπτεται, κι ἔτσι γιὰ νὰ εἶναι ἕνα μυθιστόρημα πιστὸ στὸ παρόν, τὸ μόνο ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ κάνει εἶναι νὰ τραυλίζει καὶ νὰ παραμένει στὴν ἀρχή, παρεκκλίνοντας ὁλοένα σὲ νέα ξεκινήματα. Ὅσο γιὰ τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας, παρὰ τὶς διασπάσεις καὶ τὶς συντριβές, ἀφήνει ἐνδεχομένως μεγαλύτερα περιθώρια νὰ δεῖ κανεὶς τὴ ζωὴ αἰσιόδοξα. Τὸ Φυσικὸ μυθιστόρημα ἦταν συντομότερο, ταχύτερο, πιὸ ἔντονο, ἰδωμένο ὑπὸ τὸ πρίσμα ἑνὸς νεότερου ἀνθρώπου. Τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας εἶναι πιὸ ἀργό, σωρευτικό, συμπληρώνοντας τὰ ἄδεια αὐτὰ τετραγωνάκια, καλύπτοντας μεγαλύτερο χρονικὸ διάστημα. Τὸ Φυσικὸ μυθιστόρημα γράφτηκε γιὰ τὴ δεκαετία τοῦ 1990, τὶς διασπάσεις καὶ τὶς συντριβὲς ποὺ ὄντως ὑποστήκαμε τότε. Ἡ ἐν λόγῳ δεκαετία εἶχε τεράστια σημασία γιὰ μένα, γιὰ τὴ γενιά μου. Ἀπὸ τὴν ἄλλη, τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας ἐπιχειρεῖ μιὰ περιγραφὴ τοῦ αἰώνα, μέσα ἀπὸ προσωπικὲς ἱστορίες, φτάνοντας πολὺ παλιὰ στὴν ἀδικία τοῦ μύθου τοῦ Μινώταυρου (τοῦ Μινώταυρου ποὺ δὲν τοῦ ἔχουν δώσει τὸ προνόμιο τῆς φωνῆς).
Ἀμφότερα τὰ μυθιστορήματα ἔχουν, ὅπως φαίνεται, μιὰ πολὺ συγκεκριμένη σχέση μὲ τὸ συγκείμενο καὶ μὲ τὴν γκάμα, ἀπὸ χρονικὴ ὅσο καὶ ἀπὸ γεωγραφικὴ σκοπιά, ἐφόσον καλύπτουν μιὰ χρονικὴ περίοδο ἡ ὁποία ἐκτείνεται ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα ἴσαμε τὴν ἱστορία μιᾶς οἰκογένειας τοῦ περασμένου αἰώνα. Τὴν ἴδια στιγμή, ἀμφότερα ὁριοθετοῦνται, μὲ τρόπο χειροπιαστό, μὲ βάση ἀντικείμενα ἀπὸ τὴν παιδικὴ ἡλικία τοῦ ἀφηγητῆ, συμπεριλαμβανομένου τοῦ βιβλίου ἐκείνου μὲ θέμα τὴν ἑλληνικὴ μυθολογία, τὸ ὁποῖο πολλὰ παιδιὰ ποὺ μεγάλωσαν τότε στὴ Βουλγαρία —μαζὶ κι ἐγὼ— θ’ ἀναγνώριζαν, μέχρι καὶ τὴ συγκεκριμένη ἔκδοση στὴν ὁποία γίνεται ἀναφορά. Τὸ Φυσικὸ μυθιστόρημα τοποθετεῖ τὴ ζωὴ ἑνὸς ἀνθρώπου μέσα σ’ ἕνα συγκεκριμένο, ὁρατὸ περιβάλλον, ὕστερα τὴν ἀντιπαραθέτει μὲ τ’ ἀρχικὰ κομμάτια κλασικῶν λογοτεχνικῶν ἔργων, ὑπονοώντας σχεδὸν πὼς δὲν μπορεῖ κανεὶς νὰ μιλήσει γιὰ τὴ ζωὴ αὐτὴ μιλώντας μόνο γι’ αὐτή, ἀπεναντίας ἡ ἐξιστόρηση αὐτὴ εἶναι ἀναγκαῖο νὰ τοποθετηθεῖ δίπλα στὶς ἄλλες, διότι αὐτὸ τῆς προσδίδει κύρος ἢ βαρύτητα. Εἶχα τὴν περιέργεια νὰ μάθω κατὰ πόσον ἡ τάση αὐτὴ εἶναι ἠθελημένη.
Ἔχετε δίκιο ὡς πρὸς τὸ ὅτι ἡ δομὴ τοῦ μυθιστορήματος ἀναδύεται ἀκριβῶς μέσα ἀπὸ μιὰ τέτοια τοποθέτηση ἐντὸς συγκεκριμένου πλαισίου ἀναφορᾶς, μέσα ἀπὸ τοὺς ἀτομικοὺς φιλοσόφους, τὸν Δημόκριτο, τὸν Ἐμπεδοκλῆ· ἀπὸ τὴν ἰδέα τῆς ἀναγωγῆς στὰ ἄτομα, τὴν ἀρχὴ αὐτὴ τῆς ἀρχαίας φιλοσοφίας. Τὴν ἰδέα τῶν ἀντικειμένων καὶ τῆς συγκεκριμένης, ὑλικῆς ὑπόστασης τὴ θεωρῶ πολὺ σημαντικὴ διότι ἀποδίδει πιστὰ τὸ πῶς βλέπει τὸν κόσμο τὸ παιδί. Ἡ ὀπτικὴ αὐτὴ παίζει τὸν ρόλο της καὶ στὰ δύο μυθιστορήματα, ἀπορρέοντας συχνὰ ἀπὸ τὴ δική μου παιδικὴ ἡλικία, τὸ νὰ κοιτᾶ δηλαδὴ ἕνα παιδὶ τὸν κόσμο ἀπὸ τὸ ἕνα μέτρο ἢ ἀπὸ ἐλάχιστα πιὸ ψηλὰ καὶ νὰ βλέπει τὰ πράγματα ἀπὸ πολὺ κοντά. Ὅλες οἱ παιδικὲς ἀναμνήσεις ποὺ ἔχω —μεγάλωσα σ’ ἕνα μικρὸ χωριό— καταλήγουν στὴ Βίβλο τὴν ὁποία διάβαζε ἡ γιαγιά μου (τὸ βιβλίο τὸ τύλιγε συνωμοτικὰ μέσα στὴν ἐγκεκριμένη ἐφημερίδα), στὶς μύγες στὸ ταβάνι, στὸν γυμνὸ ἠλεκτρικὸ λαμπτήρα. Ὅλα αὐτὰ παραμένουν μὲ κάποιον τρόπο στὴ συνείδηση τοῦ παιδιοῦ. Τὸ πῶς βλέπω γενικῶς τὴν ἀφήγηση εἶναι ἄρρηκτα δεμένο μὲ τὰ προηγούμενα κι ἀποτελεῖ πιθανὸν κομμάτι τῆς σαφήνειας τῶν βιβλίων μου. Τὸ νὰ μιλῶ, δηλαδή, γιὰ τὸ συγκεκριμένο καὶ τὸ καθημερινὸ δίχως αὐτό, οἱ μύγες λόγου χάρη, νὰ μὲ ἀπωθεῖ, ἀντιθέτως νὰ τὸ προσεγγίζω ἔχοντας κατὰ νοῦ ὅτι κι αὐτὲς ἀκόμη, οἱ μύγες, διαθέτουν κάτι ὑψηλότερο ἢ καὶ ἱερό. Στὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας ὑπάρχει ἕνα κεφάλαιο μὲ τίτλο «Σκατὰ βουβαλιοῦ ἢ Τὸ ὑψηλὸ βρίσκεται παντοῦ». Ἡ ἰδέα αὐτὴ πὼς πράγματι τὸ ὑψηλὸ βρίσκεται παντοῦ, πὼς θὰ μπορούσαμε κάτι ποὺ βλέπει ἕνα παιδὶ σὲ κάποιο βουλγαρικὸ χωριὸ νὰ τὸ ἐξυψώσουμε καὶ νὰ τὸ μεταφέρουμε στὸ εὐρύτερο, παγκόσμιο πλαίσιο καὶ πὼς αὐτὸ εἶναι ἐξίσου εὐγενὲς μὲ ὅ,τι συμβαίνει στὰ ἀνάκτορα τοῦ Μπάκιγχαμ.
Αὐτὸ μοῦ θυμίζει ἕνα παλιὸ δοκίμιο τῆς Ἐλὶφ Μπατούμαν γιὰ τὸν Ἰσαὰκ Μπάμπελ· ἡ γράφουσα ἐπισημαίνει ἕνα κομμάτι στὸ ὁποῖο ὁ Μπάμπελ γράφει γιὰ μύγες «ποὺ πεθαίνουν σ’ ἕνα βάζο γεμάτο γαλακτῶδες ὑγρὸ»(2) καὶ τὸ συσχετίζει μὲ ἄλλες μύγες ποὺ πνίγονται ἢ πεθαίνουν στὴ ρωσικὴ λογοτεχνία (ἕνα μελανοδοχεῖο γεμάτο νεκρὲς μύγες στὶς Νεκρὲς ψυχές)· ἕναν στίχο γιὰ μύγες-κανίβαλους μέσα σ’ ἕνα ποτήρι νερὸ στοὺς Ἀδερφοὺς Καραμάζοφ(3). Μοῦ ἔκανε ὅμως ἐντύπωση τὸ γεγονὸς ὅτι ἐνῶ οἱ ρωσικὲς μύγες μοιάζουν πάντοτε νὰ σημαίνουν τὴ θνητότητα ἢ τὴ σήψη, στὶς δικές σας μύγες ὑπάρχει κάτι ζωτικό, κάτι ποὺ καταφάσκει τὴ ζωή, κάτι σὰν ὑπερτροφοδότηση.
Ναί, στὸ Φυσικὸ μυθιστόρημα ἡ μύγα εἶναι ταυτόχρονα ἄγγελος καὶ Ἑωσφόρος, ἔτσι ὅπως κινεῖται μεταξὺ ζωῆς καὶ θανάτου, μεταξύ τῶν ζωντανῶν καὶ τῶν νεκρῶν. Οἱ μύγες ἐμφανίστηκαν πολὺ νωρὶς στὴ δουλειά μου κι ἔκτοτε κάνουν αἰσθητὴ τὴν παρουσία τους σὲ ὅλα μου τὰ βιβλία. Ἀρχικά, στὴν ποιητικὴ συλλογὴ ποὺ ἐξέδωσα τὸ 1992 μὲ τίτλο Lapidarium (Лапидариум) ἡ μύγα ἐμφανίστηκε πιὸ πολὺ σὰν λέξη, σὰν ἦχος – муха (muha).
Γνωρίζω πὼς συνεργαστήκατε μ’ ἕναν καλλιτέχνη στὴ δημιουργία ἑνὸς κόμικ μὲ τίτλο Ἡ αἰώνια μύγα (Вечната муха). Θὰ μπορούσατε νὰ μοῦ πεῖτε λίγα λόγια γιὰ τὸ πῶς συνέβη;
Ἡ ἰδέα ἦταν ἡ ἑξῆς: νὰ διηγηθῶ ὁλόκληρη τὴν ἱστορία τοῦ κόσμου, ὁλόκληρη τὴν ἱστορία τῆς τέχνης μέσα ἀπὸ τὴν ὀπτικὴ καὶ μὲ τὴ συμμετοχὴ μιᾶς μύγας. Ἦταν ἕνα νεῦμα ποὺ ἔδειχνε πρὸς τὸν ἀντιανθρωποκεντρισμό μου, νὰ ταρακουνήσουμε τὴν ἀνθρωποκεντρικὴ ἱστορία τοῦ κόσμου. Τὸ πιὸ πρόσφατο γραπτό μου στὸ ὁποῖο ἡ μύγα παίζει σημαντικὸ ρόλο εἶναι τὸ λιμπρέτο μου γιὰ τὴν ὄπερα, ἕνα ἀκόμη ἔργο ποὺ δὲν ὑπάρχει στὰ βουλγαρικά.
Πῶς προέκυψε;
Λέγεται Space Opera. Ἦταν παραγγελία τοῦ Μεγάλου Θεάτρου τῆς Λυρικῆς Σκηνῆς τοῦ Πόζναν. Τὸ θέμα του εἶναι ἡ ἐπερχόμενη ἀποστολὴ στὸ διάστημα τῶν δύο πρώτων ἀστροναυτῶν ποὺ θὰ πᾶνε στὸν Ἄρη καὶ τὸ πρόβλημα δὲν εἶναι τεχνολογικῆς φύσεως ἀλλὰ τὸ πῶς δύο ἄνθρωποι μποροῦν ν’ ἀνεχτοῦν ὁ ἕνας τὸν ἄλλον γιὰ πεντακόσιες μέρες ὥστε νὰ φέρουν σὲ πέρας τὸ ταξίδι μετ’ ἐπιστροφῆς. Θὰ πρέπει νά ’ναι κάποιο ζευγάρι πολὺ σταθερό, πολὺ δεμένο. Ἡ ὄπερα πραγματεύεται τὴ μεταφορὰ τῆς κλειστοφοβίας αὐτῆς στὸ διάστημα, μέσα στὸ διαστημόπλοιο, καὶ τὸ τί συμβαίνει μόλις ἕνας τρίτος χαρακτήρας —μιὰ μύγα— κάνει τὴν ἐμφάνισή του στὸ σκηνικό. Δὲν εἶναι μιὰ κοινὴ μύγα, εἶναι μιὰ μύγα πού ’ναι ἱκανὴ νὰ διαβάσει τὶς σκέψεις τῶν ἀνθρώπων· αὐτὸ ποὺ σταδιακὰ ἀποκαλύπτεται εἶναι πὼς ἡ μύγα εἶναι τὸ πρῶτο ὂν ἀπὸ τὸν πλανήτη Ἄρη ποὺ ἔφτασε στὴ Γῆ καὶ μπῆκε στὸ διαστημόπλοιο στὰ κρυφὰ γιὰ νὰ γυρίσει στὴ γενέτειρά της. Ἡ ἰδέα προέρχεται ἀπὸ τὴν ἱστορία: μιὰ μύγα ἦταν πράγματι ὁ πρῶτος ζωντανὸς ὀργανισμὸς ποὺ στάλθηκε στὸ διάστημα, τὸ 1947, ὅταν οἱ Ἀμερικανοὶ ἐκτόξευσαν ἕναν πύραυλο V-2 ποὺ εἶχαν ἀποσπάσει ἀπὸ τοὺς ναζὶ μετὰ τὴ λήξη τοῦ Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Χρειάζονταν ἕνα θνητό, φθαρτὸ ὅν, τὸ ὁποῖο νὰ εἶναι σὲ θέση ν’ ἀντέξει στὸ διάστημα μοναχὰ δύο ἢ τρεῖς ὧρες κι ἔτσι διάλεξαν τὴν κοινὴ φρουτόμυγα· νομίζω ἡ ἐπιστημονικὴ ὀνομασία τῆς εἶναι Drosophila melanogaster. Ὁλόκληρη, λοιπόν, ἡ ὄπερα πηγάζει καὶ πάλι ἀπ’ τὴν ἴδια ἀντιανθρωπομορφικὴ ἀπόπειρα νὰ προβληθοῦν οἱ ζωντανοὶ ὀργανισμοὶ ποὺ πῆγαν στὸ διάστημα προτοῦ πάει ὁ ἄνθρωπος – ἡ Λάϊκα τὸ σκυλί, οἱ πίθηκοι τῶν Ἀμερικανῶν, τὰ σκουλήκια. Ἡ ὄπερα ἀρχίζει καὶ τελειώνει μὲ μιὰ χορωδία ἀπὸ μύγες καὶ ἡ σημασία τους ἔγκειται ἀκριβῶς στὴ φθαρτότητα καὶ τὸν ἐφήμερο χαρακτήρα τῆς μύγας. Ὁ θάνατος, ἡ φθαρτὴ φύση, εἶχε καὶ ἔχει τεράστια σημασία γιὰ μένα, τὴ μεγαλύτερη ἴσως σημασία ἀπ’ ὁτιδήποτε ἄλλο.
Βρίσκετε κάποια σύνδεση μὲ τὴν ἀναδυόμενη λογοτεχνία τῆς ὑπερθέρμανσης τοῦ πλανήτη, στὴν ὁποία ἡ μύγα εἶναι συχνὰ ἀπειλητική;
Ναί, ἂν καὶ ἀπὸ τὴ Βίβλο ἀκόμη κι ἔπειτα βλέπουμε μύγες νὰ τιμωροῦν, φρικτὲς μύγες. Κι ἐκεῖ ἐπίσης, οἱ μύγες ἔχουν νὰ κάνουν μὲ τὴν ἀποσύνθεση, τὴ σήψη. Στὸ Литературен Вестник (βουλγαρικὴ λογοτεχνικὴ ἐπιθεώρηση), στὸ ὁποῖο ἔγραφα γιὰ 20 χρόνια, εἴχαμε ἀφιερώσει ἕνα ὁλόκληρο τεῦχος στὴ μύγα, φιλοξενώντας ἕνα ποίημα τοῦ Μπρόντσκι γιὰ τὴ μύγα ὡς καταστροφικὸ ὂν, τὸ ἀντίθετο τῆς μέλισσας, ποὺ ἔγινε κομμουνιστικὸ σύμβολο – ἡ μέλισσα, ποὺ διαθέτει ὀργάνωση, ποὺ οἰκοδομεῖ.
Μέρος τοῦ μελισσιοῦ.
Ναί, τὸ μελίσσι ὡς σύνολο εἶναι σὰν μιὰ μικρὴ κομμουνιστικὴ κοινωνία. Ἑπομένως, ἡ ἰδεολογία εἶναι παροῦσα στὴν εἰκόνα τῆς μύγας καὶ τῆς μέλισσας.
Πῶς ἀποφασίσατε ν’ ἀναμειχθεῖτε μὲ τὴν ὄπερα;
Ἔλαβα ἕνα γράμμα ἀπὸ ἕναν πολωνὸ συνθέτη, τὸν Ἀλεξάντερ Νόβακ. Εἶχαν ἐκδοθεῖ δύο βιβλία μου στὰ πολωνικὰ ἐκείνη τὴν ἐποχή. Μοῦ ἔγραψε πὼς εἶχε ἀκούσει μιὰ συνέντευξη ποὺ ἔδωσα στὸ πολωνικὸ ραδιόφωνο καὶ μοῦ πρότεινε νὰ γράψω τὸ λιμπρέτο γιὰ τὴν ἑπόμενη ὄπερά του, δίνοντάς μου πλήρη ἐλευθερία ὡς πρὸς τὸ θέμα, γιὰ νὰ τὸ χρησιμοποιήσει καὶ νὰ συνθέσει ἐκεῖ ἐπάνω τὴ μουσική. Ἀρχικά, ἀρνήθηκα διότι δὲν εἶχα γράψει ποτὲ τίποτε γιὰ τὴν ὄπερα καὶ δὲν διέθετα καθόλου εἰδικὲς γνώσεις γιὰ τὸ συγκεκριμένο εἶδος. Ἐπέμεινε πολύ, ὡστόσο, καὶ ξεκίνησε νὰ μοῦ στέλνει σιντὶ μὲ σύγχρονες ὄπερες. Ξεκίνησα μὲ τὸ Einstein on the Beach τοῦ Φίλιπ Γκλὰς καὶ τὸ Nixon in China τοῦ Τζὸν Ἀνταμς καὶ λίγο-λίγο κόλλησα. Ὅπως τὸ καταλάβαινα πρὶν ἀσχοληθῶ, ἡ ὄπερα ἦταν ἕνα εἶδος ξοφλημένο, τὸ ὁποῖο δὲν ταίριαζε καθόλου μὲ τὸ δικό μου γράψιμο, καὶ πήγαινε ἐξ ὁρισμοῦ μαζὶ μ’ ἕνα συναισθηματικό, μεγαλοπρεπὲς ὕφος. Οἱ ὄπερες αὐτές, ὅμως, μοῦ ἔδειξαν πὼς ὑπάρχει κι ἄλλος τρόπος καὶ ἀνακάλυψα πὼς πολλοὶ συνθέτες συνεργάζονται μὲ ποιητές, ὅπως γιὰ παράδειγμα ὁ Φίλιπ Γκλὰς ποὺ δούλεψε μὲ τὸν Γκίνσμπεργκ. Δὲν ἤμουν ἐπιφυλακτικὸς μόνον ὅσον ἀφορᾶ τὴν ὄπερα, ἤμουν ἐπιφυλακτικὸς καὶ ὡς πρὸς τὸ ἂν ὁ πλανήτης Ἄρης εἶναι κατάλληλος γιὰ τὸ θέμα μου, τὸ ὁποῖο δὲν ἤθελα νὰ μοιάζει μὲ ἐπιστημονικὴ φαντασία ἢ μὲ οὐτοπικὴ λογοτεχνία ἀλλὰ μὲ μιὰ ἀπειλὴ ποὺ σοβεῖ. Ἤθελα νὰ περάσω τὸ μήνυμα ὅτι τὸ κυρίαρχο θέμα δὲν εἶναι τεχνολογικὸ ἀλλὰ ψυχολογικό, νὰ θίξω το πῶς ζοῦν οἱ ἄνθρωποι ὁ ἕνας μαζὶ μὲ τὸν ἄλλον.
Ὁ Ἀδὰμ καὶ ἡ Εὕα, πέρα ἀπὸ σύμβολα τοῦ πρώτου ἄνδρα καὶ τῆς πρώτης γυναίκας, εἶναι καὶ πολὺ κοινὰ πολωνικὰ ὀνόματα. Ἀρχικὰ δὲν εἶχα σκοπὸ νὰ ἐνσωματώσω τὴ μύγα στὸ ἔργο, στὴ συνέχεια ὅμως διάβασα παραπάνω καὶ ἀνακάλυψα ὅτι ἡ μύγα εἶναι ὁ πρῶτος ζωντανὸς ὀργανισμός. Ἔτσι, ἔνιωσα αὐτοστιγμεὶ νὰ συνδέομαι προσωπικὰ μὲ τὸ ὑλικὸ καὶ τὸ θεωρῶ πάντοτε κρίσιμο σὲ κάθε δουλειά μου νὰ ὑπάρχει τὸ προσωπικὸ αὐτὸ στοιχεῖο. Μιὰ ἀπὸ τὶς πλέον λυπηρὲς ἱστορίες ποὺ θυμᾶμαι ἀπὸ τότε ποὺ ἤμουν παιδὶ εἶναι ἡ ἱστορία τῆς Λάϊκας τῆς σκυλίτσας, καὶ πάντοτε ἔνιωθα πὼς πρέπει νὰ βρίσκεται ἀκόμη κάπου ἐκεῖ πάνω. Αὐτὸ ἦταν μεγάλο κομμάτι τῶν παιδικῶν μου χρόνων. Κάπως ἔτσι ἀποφάσισα νὰ γράψω τὸ λιμπρέτο αὐτὸ σὰν ὠδὴ στὴ Λάϊκα, στὶς μύγες, σὲ ὅλα τα ὄντα ποὺ χρησιμοποιοῦνται κατὰ τὴν ἐξερεύνηση τοῦ διαστήματος, τὰ μισὰ ἀπ’ τὰ ὁποῖα δὲν ἐπέστρεψαν ποτέ, καθὼς καὶ στὴ δυσπιστία μου ἀπέναντι στὴν ἄποψη ὅτι μὲ τὸ νὰ πᾶμε στὸ διάστημα θὰ λύσουμε τὸ πρόβλημα τῶν ἀνθρώπινων σχέσεων. Ἡ μύγα στὴν ὄπερα καταφτάνει μὲ μιὰ δόση εἰρωνείας· καυχιέται ὅτι εἶναι «ἡ πρώτη μύγα ποὺ ἐμφανίζεται σὲ ὄπερα». Ἐπρόκειτο περὶ σύγκρουσης τῆς ὑψηλῆς φύσης τῆς ὄπερας μὲ τὴν ποταπότητα τῆς μύγας. Δούλεψα πάνω σ’ αὐτὸ μαζὶ μὲ τὸν συνθέτη καὶ ἀναπτύξαμε περαιτέρω ὁρισμένα ἀπὸ τὰ θέματα. Ὑπάρχει ἕνα συγκινητικὸ κομμάτι στὸ ὁποῖο οἱ μύγες τραγουδοῦν ἐν χορῷ τὴ δική τους ἐκδοχὴ γιὰ τὶς ἀπαρχὲς τοῦ κόσμου, τὸ ὁποῖο πάει κάπως ἔτσι: «Ἐν ἀρχή, ὁ Θεὸς ἔπλασε τὴ μύγα, δὲν ὑπῆρχε τίποτε ἄλλο παρὰ μόνον ἡ μύγα καὶ ἀπὸ τὴ μύγα γεννήθηκαν τὰ πάντα» – μιὰ ἐκδοχὴ ἀπόκρυφη, τὴν ὁποία ὁρισμένα μέλη τοῦ θιάσου ἀρνήθηκαν νὰ τραγουδήσουν στὶς πρόβες διότι πήγαινε κόντρα στὶς πεποιθήσεις τους.
Ἔνιωσαν πὼς ἐναντιώνεται στὸν καθολικισμό; Τὸ βρῆκαν βλάσφημο;
Ναί, ἀρνήθηκαν νὰ συμμετάσχουν καὶ χρειάστηκε συντονισμένη προσπάθεια γιὰ νὰ τοὺς μεταπείσουμε ὅτι πρόκειται περὶ μυθοπλασίας καὶ ὅτι ἐνδεχομένως τὸ ἐννοοῦσα αὐτὸ γιὰ τὴν ὀρθοδοξία καὶ τὴ Γένεση καὶ ὄχι γιὰ τοὺς καθολικούς. Τὸ κατανοῶ πὼς τὸ λιμπρέτο ἦταν προκλητικό, κι ἐνῶ ὁρισμένοι κριτικοὶ τὸ ἀγκάλιασαν, ἄλλοι τὸ ἐξέλαβαν σὰν γελοιοποίηση τοῦ εἴδους. Ἔχω τὴν αἴσθηση, ὅμως, πὼς οἱ συνεργασίες μεταξὺ συνθετῶν καὶ συγγραφέων ὑπῆρξαν καθοριστικὲς γιὰ τὴ σύγχρονη ἐξέλιξη τῆς ὄπερας. Ὁ συνθέτης μὲ τὸν ὁποῖο συνεργάστηκα δουλεύει τώρα πάνω σε μιὰ νέα ὄπερα, ποὺ τὸ λιμπρέτο της θὰ τὸ γράψει ἡ Ὄλγκα Τόκαρτσουκ.
Κάτι ἄλλο ἢ μᾶλλον κάποιος ἄλλος ποὺ ἔχει διαρκῆ παρουσία στὰ βιβλία σας εἶναι ὁ Γκαουστίν, σὰν χαρακτήρας ἀλλὰ καὶ σὰν ἄλτερ ἔγκο. Θὰ μπορούσατε νὰ μᾶς πεῖτε περισσότερα γι’ αὐτὸν καὶ γιὰ τὸ πῶς τὸν ἐπινοήσατε;
Πρωτοεμφανίστηκε στὴν ποίησή μου – ὅπως καὶ τὰ περισσότερα μοτίβα ποὺ ἐπαναλαμβάνονται στὴ δουλειά μου. Ἤθελα στὴν ἀρχὴ κάποιου ποιήματος νὰ ὑπάρχει ἕνα μότο ποὺ νὰ μὴν τὸ ὑπογράφω ἐγὼ ὁ ἴδιος κι ἔτσι ἀναγκάστηκα νὰ ἐπινοήσω ἕναν χαρακτήρα καὶ σκέφτηκα τὸν Γκαουστίν, ἕναν τροβαδοῦρο τοῦ δέκατου τρίτου αἰώνα. Τὸ μότο ἔπιανε τρεῖς ἀράδες καὶ ἔλεγε περίπου: «Τὸν τροβαδοῦρο τὸν δημιούργησε ἡ γυναίκα, τὸ ξαναλέω, αὐτὴ ἐφηῦρε τὸν ἐφευρέτη.» Ὕστερα ἀπὸ τὴν ἔκδοση τοῦ βιβλίου, θυμᾶμαι πὼς συνάντησα τυχαῖα τὸν καθηγητή μου τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς γραμματείας —τὸν καλύτερο στὸ ἀντικείμενό του— μπροστὰ ἀπὸ τὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη καὶ μοῦ εἶπε, σχεδὸν σὰν νά ’ναι ἔνοχος γιὰ κάτι, «Ἔχω φάει ὅλο το ἀπόγευμα νὰ ψάχνω στὰ ἀρχεῖα τῆς βιβλιοθήκης γι’ αὐτὸν τὸν Γκαουστὶν καὶ δὲν βρίσκω καμιὰ ἀπολύτως πηγὴ ποὺ νὰ τὸν ἀναφέρει». Ἦταν μιὰ πολὺ ὄμορφη φιλοφρόνηση. Κάπως ἔτσι, ὁ Γκαουστὶν προχώρησε καὶ βρῆκε τὸν δρόμο του, κάνοντας τὴν ἐμφάνισή του μὲ διάφορες μορφές.
Πότε καθίσατε καὶ γράψατε γιὰ πρώτη φορά;
Ὅταν ἤμουν ἑφτὰ ἢ ὀχτὼ χρόνων, εἶχα πάρει ἕνα παλιὸ σημειωματάριο τῆς μητέρας μου ἢ τοῦ παπποῦ μου κι ἄρχισα νὰ γράφω ποιήματα. Τὰ περισσότερα ἦταν πολὺ σκοτεινά, δὲν ἔμοιαζαν μὲ παιδικὰ ποιήματα. Σὰν παιδὶ ἤμουν κάπως βαρύς· μπορεῖ νὰ ἔζησα εὐτυχισμένα παιδικὰ χρόνια, σκεφτόμουν ὅμως ὅλα αὐτὰ τὰ σκοτεινὰ πράγματα, τὸ γῆρας, τὸν θάνατο.
Πιστεύετε πὼς αὐτὸ ἔχει νὰ κάνει μὲ τὸ γεγονὸς ὅτι πολλὰ παιδιὰ ἐκεῖνον τὸν καιρὸ τὰ μεγάλωναν οἱ παπποῦδες τους, ἑπομένως περνοῦσαν πολὺ χρόνο ἐκτεθειμένα στὸ γῆρας;
Ἀκριβῶς, θυμᾶμαι πολὺ καλὰ ὅταν ἤμουν ὀχτὼ χρόνων τὴ γιαγιά μου ν’ ἀνοίγει τὴν ντουλάπα καὶ νὰ μοῦ λέει, «Ὅταν πεθάνω καὶ μὲ θάψετε, θέλω νὰ φοράω αὐτὸ κι ἐκεῖνο τὸ ροῦχο» καὶ ζοῦσα λὲς κι εἶχα τὸν θάνατο μέσα ἐκεῖ στὴν ντουλάπα· ἂν ἅπλωνα τὸ χέρι μου, θὰ τὸν ἔπιανα. Ἔβγαζε καὶ δοκίμαζε διάφορα ροῦχα, φοροῦσε ἕνα καινούριο μαντίλι στὸ κεφάλι καὶ κοιτιόταν στὸν καθρέφτη γιὰ νὰ διαπιστώσει ἂν ἦταν ἀρκετὰ εὐπαρουσίαστη γιὰ νὰ τὴ βρεῖ ὁ θάνατος.
Ὅπως καὶ πολλοὶ ἄλλοι ἄνθρωποι τοῦ καιροῦ της, συνήθιζε νὰ λέει φανταστικὲς ἱστορίες ἀπὸ τὴ λαϊκὴ παράδοση, ἔδειχνε κάποιον κι ἔλεγε «ἔχει φτερὰ ἀπὸ γεννησιμιοῦ του», «ἡ γυναίκα αὐτὴ ἔκανε ἔρωτα μ’ ἕναν δράκο», σὰν ἕνας ντόπιος Μάρκες τοῦ χωριοῦ, χωρὶς νὰ τὸν ἔχει οὔτε κὰν ἀκουστά.
Πολλοὶ συγγραφεῖς μιλοῦν γιὰ κάποιο σημεῖο καμπῆς ἢ γιὰ κάποια ἐπιρροὴ ποὺ τοὺς ἔδωσε σχεδὸν τὴν ἄδεια νὰ γράψουν ὅπως γράφουν, εἴτε διότι κάτι τέτοιο δὲν ὑπῆρχε ὣς τότε εἴτε διότι αὐτὸ ἦταν ἀπαγορευμένο. Ὑπῆρξε κάτι ἀντίστοιχο γιὰ ἐσᾶς; Ἔχω στὸν νοῦ μου ἰδίως τὸ Φυσικὸ Μυθιστόρημα, τὸ ὁποῖο παρεκκλίνει σαφῶς ἀπὸ τὴ βουλγαρικὴ λογοτεχνικὴ παράδοση καὶ ἀπ’ ὅ,τι γραφόταν τὸν καιρὸ ἐκεῖνο.
Πράγματι, μόλις ἐκδόθηκε, ἀποτέλεσε ἀντικείμενο διαμάχης ἡ ὁποία ξεδιπλώθηκε σὲ μιὰ σειρὰ συζητήσεων ἀλλὰ καὶ κριτικῶν μὲ θέμα τὸ ἂν μπορεῖ κανεὶς ἀκόμη καὶ νὰ γράψει κατ’ αὐτὸν τὸν τρόπο. Συνειδητοποιῶ τώρα πιὰ πὼς τὸ βιβλίο ἴσως ἦταν τολμηρὸ κατὰ μία ἔννοια, τότε ὅμως δὲν τὸ βίωνα ἔτσι. Ἐκείνη τὴν ἐποχὴ ἔγραφα ἀποκλειστικὰ ποίηση καὶ αἰσθανόμουν πὼς ὅ,τι κι ἂν συμβεῖ, εἶμαι ἕνας ποιητὴς ποὺ ἔτυχε ἁπλῶς νὰ γράψει κάποια στιγμὴ καὶ πεζὸ λόγο. Δὲν εἶμαι ὅμως ἕνας ἀπ’ αὐτούς, τοὺς πεζογράφους, καὶ δὲν θὰ ἔμπαινα ποτὲ στὸ σινάφι τους. Τὸ ὅτι ἐρχόμουν στὸ ἐν λόγῳ εἶδος ἀπὸ ἀλλοῦ μ’ ἔκανε νὰ νιώθω πὼς μπορῶ νὰ κάνω τὰ πάντα. Τὸ ἄλλο σημαντικὸ στοιχεῖο εἶναι ὅτι μιλᾶμε γιὰ τὴ δεκαετία τοῦ 1990, τότε ποὺ ὄντως νιώθαμε πὼς ὅλα εἶναι ἐφικτά, καὶ στὴ γλώσσα καὶ στὰ πάντα. Καὶ δὲν θὰ μποροῦσα νὰ καθίσω νὰ γράψω ἕνα μυθιστόρημα ποὺ νὰ λειτουργεῖ ὡς μυθιστόρημα, ποὺ νὰ παριστάνει πὼς εἶναι τυπικὸ μυθιστόρημα, εἰδικὰ ἐφόσον εἶχα ἤδη συνειδητοποιήσει ὅτι ἡ παράδοση αὐτὴ δὲν ἦταν πλέον δυνατὸ νὰ συνεχιστεῖ ἢ νὰ θεωρηθεῖ ἐπαρκής. Ἤθελα νὰ μιλήσω εὐθέως στὸν ἀναγνώστη. Καί, ἐρχόμενος ἀπὸ τὴν ποίηση, ἤθελα κάθε πρόταση νὰ εἶναι σημαντική. Τὸ στοιχεῖο αὐτὸ χαρακτήριζε καὶ χαρακτηρίζει τὸ καθετὶ ποὺ γράφω, ἡ ἑστίαση στὸ ἐπίπεδο τῶν προτάσεων, ποὺ συνδέεται πιὸ πολὺ μὲ τὴν ποίηση.
Βίωσα καὶ τὸ ἑξῆς καὶ μοῦ ἔδωσε ἴσως τὴν ἄδεια· ξεκίνησα νὰ γράφω στὰ τριάντα μου, τὸ 1998, μὲ τὸ ποὺ βγῆκε τὸ διαζύγιό μου. Τὸ κομμάτι στὸ ὁποῖο ὁ ἀφηγητὴς ζεῖ γιὰ μῆνες σ’ ἕνα δωμάτιο χωρὶς τηλέφωνο εἶναι προσωπικό, αὐτοβιογραφικό. Κάπως ἔτσι εἶχαν τὰ πράγματα —παράξενος καιρός, καιρὸς ἀπομόνωσης— ὅταν ξέθαψα τὰ σημειωματάριά μου —τότε εἶχα περίπου δεκαπέντε— καὶ θέλησα νὰ γράψω ἕνα μυθιστόρημα ποὺ ν’ ἀντανακλᾶ τὶς σημειώσεις ποὺ βρίσκονταν ἀτάκτως ἐρριμένες στὶς σελίδες τους.
Μιὰ ἀκόμη σημαντικὴ ἐπιρροὴ εἶναι τὸ βιβλίο Ὁ θάνατος ἑνὸς μελισσοκόμου (En biodlares dod) τοῦ Λὰρς Γκούσταφσον μὲ θέμα ἕναν δάσκαλο ποὺ ἔχει διαγνωστεῖ μὲ καρκίνο κι ὁ ὁποῖος ζεῖ μόνος του καὶ κρατᾶ σημειώσεις γιὰ τὰ λουλούδια, τὴ μελισσοκομία, τὰ φυτολόγια κλπ. Τὴν ἐποχὴ ἐκείνη ἔτρεφα ζωηρὸ ἐνδιαφέρον γιὰ τὴ βοτανικὴ καὶ περνοῦσα πολὺ χρόνο στὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη διαβάζοντας γιὰ τέτοιου εἴδους θέματα, προτοῦ ἀποφασίσω νὰ γράψω ἕνα ἄρθρο μὲ θέμα πῶς ἐπέδρασε o λόγος τῆς βοτανικῆς των ἀρχῶν τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα στὴ λογοτεχνία.
Πῶς σᾶς φάνηκε ἡ πρόσληψη τοῦ βιβλίου ἀνὰ τὸν κόσμο;
Μοῦ ἄρεσε ποὺ ἡ πρόσληψη τοῦ βιβλίου ἦταν πολὺ διαφορετικὴ ἀπὸ τόπο σὲ τόπο. Στὴ Γαλλία, οἱ κριτικοὶ ἔγραψαν ὅτι τὸ ὕφος εἶναι εὐθυγραμμισμένο μὲ τὴ γαλλικὴ λογοτεχνικὴ παράδοση, ὅτι τὸ εἶχαν ἐφεύρει γάλλοι συγγραφεῖς, ἐνῶ παρέθεταν καὶ τὰ σχετικὰ παραδείγματα. Στὴν Ἀγγλία, ὑπῆρξε γενικὴ συμφωνία ὡς πρὸς τὸ ὅτι ἡ δύναμη τοῦ βιβλίου δὲν ὀφείλεται στὶς μεταμοντέρνες τεχνικές του, ἀλλὰ στὸ ὅτι παρὰ τὶς συγκεκριμένες τεχνικὲς εἶναι ἡ ἱστορία του αὐτὴ ποὺ σὲ συναρπάζει. Στὴ Village Voice γράφτηκε ἐπίσης ὅτι ὁ μεταμοντερνισμὸς εἶναι παρωχημένος. Ἡ πιὸ πρόσφατη μετάφραση μέχρι σήμερα εἶναι αὐτὴ ποὺ κυκλοφόρησε στὴν Ἰσλανδία, ὅπου το βιβλίο διαβάστηκε σὰν πολὺ χαρούμενο, εὔθυμο καὶ εἰρωνικὸ μυθιστόρημα.Ὑπάρχει ὄντως εἰρωνικὴ ἀποστασιοποίηση τὴν ὁποία δὲν βρίσκουμε στὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας, ποὺ οἱ ἀναγνῶστες του τὸ βρῆκαν ἐν γένει περισσότερο συναισθηματικὰ φορτισμένο.
Στὴ θέση τῆς εἰρωνείας ὑπάρχει κάτι πιὸ προσωπικό.
Ναί, κι ἐνῶ τὰ μεταμοντέρνα αὐτὰ παιχνίδια μὲ ἀπελευθέρωσαν καὶ μοῦ ἔδωσαν τὴ δυνατότητα νὰ γράψω τὸ Φυσικὸ μυθιστόρημα, θέλησα νὰ κάνω ἕνα ἀκόμη βῆμα καὶ νὰ ἐγκαταλείψω τὴν εἰρωνικὴ ἀποστασιοποίηση καὶ ὑπ’ αὐτὴ τὴν ἔννοια πιστεύω πὼς τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας εἶναι τὸ γενναιότερο ἀπὸ τὰ δύο μυθιστορήματα. Κι ὅμως, παρότι ἔνιωθα πὼς τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας βρίσκεται πιὸ κοντὰ στὸ κλασικὸ μυθιστόρημα, ἀκόμα κι ἔτσι πολλοὶ ἐκδότες, ἰδίως ἀγγλόφωνοι, τὸ φοβήθηκαν ὑπερβολικὰ πολύ. Καὶ μόνο ἡ ἰδέα αὐτή, ὅτι ὑπάρχει περίπτωση δηλαδὴ νὰ δώσεις κάτι σ’ ἕναν ἀναγνώστη ποὺ ἐνδέχεται νὰ μὴν εἶναι ἀκριβῶς μυθιστόρημα, μὲ τὴν κλασικὴ ἔννοια τοῦ ὄρου, φάνταζε ἰδιαίτερα δυσοίωνη.
Νιώσατε ποτὲ ὅτι τὸ γράψιμό σας ἔχει συγκεκριμένους προγόνους στὴ λογοτεχνία ἢ πὼς στρέφεται ἐνδεχομένως συνειδητὰ ἐναντίον μιᾶς συγκεκριμένης ἐθνικῆς παράδοσης στὴ Βουλγαρία; Ἕνα ἀπὸ τὰ πιὸ ἐντυπωσιακὰ χαρακτηριστικὰ καὶ τῶν δύο μυθιστορημάτων σας εἶναι ἡ παντελής, σχεδόν, ἔλλειψη προηγούμενου στὰ βουλγαρικὰ γράμματα.
Διαθέτω φιλολογικὸ ὑπόβαθρο καὶ πολλὰ κλασικὰ βουλγαρικὰ ἔργα ἔχουν συμβάλει στὴ διάπλασή μου. Καὶ εἶναι ἀλήθεια πὼς ὅταν κυκλοφόρησε τὸ μυθιστόρημα ὑπῆρξε ἀμηχανία λόγῳ του ὅτι συγκρουόταν μὲ τὴ βουλγαρικὴ λογοτεχνικὴ παράδοση. Τὸ θέμα εἶναι ὅτι δὲν προέρχεται ἀπὸ τὴ βουλγαρικὴ πεζογραφικὴ παράδοση ἀλλὰ ἀπὸ τὴν ποίηση. Πέρα ἀπὸ τὸ ρῆγμα, ὡς πρὸς τὸ ὕφος, στὴν παράδοση ὑπῆρχε μιὰ ἀκόμη μεγαλύτερη αἴσθηση ἀπόδρασης ἀπὸ τὸ παρελθὸν ὕστερα ἀπὸ τὸ 1989. Θυμᾶμαι νὰ περνῶ ὅλη τὴ μέρα στὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη, μιᾶς καὶ ἤδη ἀπὸ τὸν δεύτερο χρόνο τῶν σπουδῶν μου σταμάτησα νὰ πηγαίνω στὸ πανεπιστήμιο λόγῳ τῶν γεγονότων τοῦ 1989. Βρισκόμαστε εἴτε στὸν δρόμο εἴτε στὴ βιβλιοθήκη, ὅπου ἀκούγαμε τὶς ἀναταραχὲς ποὺ συνέβαιναν ἀκριβῶς ἀπέξω. Διάβαζα κυρίως φιλοσοφία, ἐνῶ μ’ ἐνδιέφερε καὶ ἡ ἐθνομεθοδολογία. Ὁ Σούλτς, ἡ συνομιλία στὸν Γκαρφίνκελ, ἡ μελέτη τῆς πραγματολογικῆς λειτουργίας τῆς γλώσσας —τὸ πῶς ξεκινᾶ μιὰ συνομιλία, τὸ πῶς μιλᾶμε— μ’ ἔφεραν πολὺ κοντὰ στὴν κοινοτοπία. Ἡ βουλγαρικὴ λογοτεχνία εἶναι πιὸ μεγαλοπρεπής, πιὸ συντηρητική. Τὰ μικρὰ κι ἀσήμαντα πράγματα ποὺ ἦταν κομμάτι τῆς καθημερινῆς ζωῆς καὶ τῶν καθημερινῶν ἀλληλεπιδράσεων —ἔνιωθα πὼς ὁ σοσιαλισμὸς ὅλος ἦταν ἀκριβῶς αὐτό, αὐτοῦ του εἴδους ἡ ἐλάχιστη καθημερινότητα. Οἱ συνομιλίες εἶχαν ὡς ἑξῆς: «πῶς εἶσαι, τί κάνεις», «ἐννοεῖς τί θὰ ἔκανα», «ναί, τί θὰ ἔκανες», «φεύγει ἡ ζωή, γερνᾶμε, σημασία ἔχει τὰ παιδιὰ νὰ εἶναι καλὰ καὶ νὰ ἔχουν ὑγεία, θὰ τὰ βοηθήσουμε ὅπως μποροῦμε»— ὅλες αὐτὲς οἱ κατασκευές.
Πρόκειται σχεδὸν γιὰ ἕνα ζὲν τοῦ κοινότοπου. Ἡ εἰρωνεία μου δὲν σκληραίνει ἀρκετὰ ὥστε νὰ φτάσει νὰ γίνει σαρκασμός. Προσπαθοῦσα ἀκόμη νὰ κατανοήσω, νὰ ἐμπλακῶ. Μ’ αὐτὴ τὴν ἔννοια, πιστεύω πὼς δὲν εἶμαι οὔτε ἕνας τυπικὸς μεταμοντέρνος συγγραφέας καὶ δὲν ἔνιωσα ποτὲ πὼς ἀνήκω στὴ συγκεκριμένη παράδοση. Ἀπουσιάζει ἐντελῶς ἡ ἀποστασιοποίηση, ἡ σάτιρα· γύρευα μιὰ αἴσθηση παρηγοριᾶς, τρυφερότητας.
Ἔκανα ὁρισμένες σκέψεις γύρω ἀπὸ τὴ σωματικότητα τῆς γλώσσας, τὸ νὰ ἐκλαμβάνει κανεὶς τὶς λέξεις σὰν ξεχωριστὲς ὀντότητες, κάποιες ἐκ τῶν ὁποίων βρίσκονται ὑπὸ τὴν ἀπειλὴ τῆς ἐξαφάνισης. Ἡ ἰδέα αὐτή, νὰ φτιαχτεῖ τὸ ἀρχεῖο μιᾶς γλώσσας ποὺ χάνεται, νὰ διατηρηθοῦν ἡ γλώσσα τῶν προγόνων, οἱ ἰδιωματικὲς ἐκφράσεις μιᾶς ὁρισμένης ἐποχῆς, ἐκφράσεις ποὺ δὲν χρησιμοποιοῦνται πιὰ κλπ. ἦταν μιὰ προσπάθεια ποὺ ἔγινε συνειδητά;
Εἶχα ἐξαρχῆς στὸ μυαλό μου τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας νὰ λειτουργήσει ὡς χρονοκάψουλα. Γράφω ἔχοντας κατὰ νοῦ μιὰ αἴσθηση πὼς κάτι διατηρῶ, εἶναι ὁ λόγος γιὰ τὸν ὁποῖο γράφουμε. Ὅσο γιὰ τὴ γλώσσα, ἕνα κομμάτι της προέρχεται ἀπὸ τὴ γιαγιά μου, εἶναι μιὰ προσοσιαλιστικὴ γλώσσα, σχεδὸν μυθολογικὴ ὑπὸ μία ἔννοια. Παραδείγματος χάριν, εἴχαμε μέλισσες καὶ ὅταν ἡ μητέρα τῶν μελισσῶν, μὲ ἄλλα λόγια ἡ «βασίλισσα μέλισσα», ἀπομακρυνόταν ἀπὸ τὸ μελίσσι, ἡ γιαγιά μου φώναζε «μάτ, μάτ, μάτ» καὶ ἡ μέλισσα ἐπέστρεφε στὸ μελίσσι. Πολὺ ἀργότερα ἔμαθα ὅτι mat (μὰτ) εἶναι στὴν πραγματικότητα ἡ ἰνδοευρωπαϊκὴ ρίζα τῆς λέξης «mother» (μητέρα). Ἑπομένως, μιλᾶμε στὴ μέλισσα στὴν ἰνδοευρωπαϊκὴ γλώσσα. Τὸ χρησιμοποίησα αὐτὸ σ’ ἕνα ποίημα. Ὑπάρχει ἕνα ποίημα τῆς ἐποχῆς ἐκείνης, τὸ «Μυστικοὶ δεῖπνοι τῆς γλώσσας», τὸ ὁποῖο μιλᾶ γιὰ τὴ «γλώσσα τοῦ παπποῦ Οὐίτμαν καὶ τοῦ παπποῦ μου / αὐτὴ μὲ τὴν ὁποία καταριόταν τὰ πρόβατα / αὐτὴ τὴν ὁποία καταλάβαιναν», τὴ γλώσσα «τοῦ παπποῦ Ἔλιοτ καὶ τοῦ πατέρα μου», τῆς «γιαγιᾶς Ἔμιλυς καὶ τῆς γιαγιᾶς Λίζας (τῆς Ἐλισαβέτας Μπαγκριάνα) καὶ τῆς γιαγιᾶς μου»· τὶς ἀντιπαραθέσεις καὶ τὶς συνδέσεις αὐτὲς τὶς θεωροῦσα πάντα πολὺ σημαντικές.
Τὴν ἐποχὴ ἐκείνη διάβαζα κυρίως ποίηση ἀπὸ τὶς δεκαετίες τοῦ 1930 καὶ τοῦ 1940 καὶ ἡ γλώσσα ὅλων αὐτῶν τῶν ἀνθρώπων ποὺ βρίσκονταν στὸν περίγυρό μου μαζὶ μὲ τὴν ποίηση αὐτή, ὁ συνδυασμὸς αὐτός, ὑπῆρξε σταθερὸ κομμάτι τοῦ γραψίματός μου. Μὲ τὸν ἴδιο τρόπο ποὺ ὅταν ἀναφέρω τὶς ἐπιρροές μου, ὁ Μπόρχες πάντα πάει μαζὶ μὲ τὴ γιαγιά μου, συνδυαστικά, ποτὲ χωριστά. Τὴν ἰδέα αὐτὴ τοῦ θαυμαστοῦ μέσα στὸ καθημερινὸ τὴν ἔχω κοντά μου ἀπὸ τὰ παιδικά μου χρόνια, τότε ποὺ διάβαζα Ἀντερσεν καὶ περνοῦσα πολλὴ ὥρα μόνος. Οἱ γονεῖς μου ἐργάζονταν κι ἔτσι περνοῦσα πολλὲς ὧρες σὲ διάφορα δωμάτια, προσπαθώντας νὰ ἐπινοήσω διάφορα πράγματα γιὰ νὰ περάσω τὸν καιρό μου, γιὰ παράδειγμα προσπαθοῦσα νὰ μετατρέψω τὸ νερὸ σὲ λεμονάδα ἢ νὰ ἐκτελέσω ἕνα πείραμα φυσικῆς ἱστορίας γιὰ τὸ ὁποῖο εἶχα διαβάσει, ὅπως γιὰ παράδειγμα νὰ βάλω μιὰ τρίχα ἀπὸ τὴν οὐρὰ ἑνὸς ἀλόγου στὸ νερὸ ὥστε ὕστερα ἀπὸ σαράντα μέρες νὰ μεταμορφωθεῖ σὲ φίδι. Ὑπῆρχε στὴ γλώσσα μιὰ ποιότητα σχεδὸν ὁρατὴ καὶ ἡ ἴδια ποιότητα ὑπῆρχε καὶ στὰ ἀντικείμενα τῆς ἐποχῆς ἐκείνης. Ὑπῆρχε ἕνα παιχνίδι ποὺ ἔλεγε: «Ἐγὼ εἶμαι ἐγώ, ἐσὺ εἶσαι ἐσύ, ποιός ἔφαγε σκατά, ἐγὼ ἢ ἐσύ;». Ἡ σύνδεση αὐτή, λοιπόν, μὲ τὴ γλώσσα ἔρχεται ἀπευθείας ἀπὸ τὴν παιδική μου ἡλικία καὶ ἕνα κομμάτι της εἶναι συχνὰ ἡ γλώσσα τῆς παιδικῆς μου ἡλικίας. Ὑπάρχει ἕνα μότο στὸ Φυσικὸ μυθιστόρημα ποὺ λέει «Μόνο το κοινότοπο μοῦ κινεῖ τὸ ἐνδιαφέρον» καὶ πράγματι μόνο τὸ ἐφήμερο, τὸ θνητὸ μὲ ἐνδιέφερε. Ἡ γιαγιά μου ἔλεγε συχνὰ ὅτι «οἱ μύγες καὶ οἱ ἄνθρωποι μοιράζονται τὴν ἴδια συνείδηση», ὅτι δὲν εἴμαστε σημαντικοὶ παρὰ μόνο τρῶμε ψωμί, σὰν τὶς μύγες. Θὰ μπορούσαμε εἴτε νὰ ὑπάρχουμε εἴτε νὰ μὴν ὑπάρχουμε. Δὲν εἴμαστε ἀναγκαῖοι, ὅπως ἀκριβῶς καὶ οἱ μύγες, δὲν εἴμαστε ἀπαραίτητοι. Αὐτὴ ἡ ἡσυχαστικὴ σχεδὸν παραίτηση ἀπὸ τὸ νόημα τοῦ κόσμου εἶναι πολὺ σημαντικὴ καὶ ὑπὸ μία ἔννοια πορεύεσαι μ’ αὐτή. Ζήσαμε σὲ διάφορα ὑπόγεια δωμάτια στὸ νοίκι, μείναμε σὲ κλειστοφοβικοὺς χώρους. Οἱ ἄνθρωποι αὐτοὶ ἀνήκουν σὲ μιὰ προφορικὴ παράδοση, εἶναι ἄνθρωποι ποὺ λένε ἱστορίες καὶ ὅταν τὸ μέρος στὸ ὁποῖο μένεις εἶναι οὐσιαστικὰ ἀπομονωμένο, μόνο μέσα ἀπὸ τὶς ἱστορίες εἶναι δυνατὸ νὰ συνδεθεῖς μὲ τὸν ὑπόλοιπο κόσμο. Ἡ γιαγιά μου ὄντως καλοῦσε ἀνθρώπους νὰ μᾶς ἐπισκεφθοῦν καὶ νὰ μᾶς μιλήσουν γιὰ τοὺς τόπους στοὺς ὁποίους εἶχαν ταξιδέψει καὶ γιὰ ὅσα εἶχαν κάνει ἐκεῖ. Ὅταν δὲν ἔχεις καμιὰ πρόσβαση στὸν κόσμο καὶ γνωρίζεις ὅτι ὑπάρχουν ἐλάχιστοι τρόποι γιὰ νὰ τὸν βιώσεις μὲ τρόπο φυσικό, καὶ δὲν εἶσαι ἐξοικειωμένος μὲ τὴ μεταφυσική, ἐντέλει ἐφευρίσκεις ἰδιωτικὲς κατηγορίες τοῦ ἱεροῦ.
Λαμβάνοντας ὑπόψη πόσο στέρεη καὶ συγκεκριμένη εἶναι ἡ γλώσσα ἀπὸ τὴν ὁποία ἀντλεῖτε τὸ λεξιλόγιό σας, ποιά εἶναι ὡς τώρα ἡ ἐμπειρία σας ὅσον ἀφορᾶ τὴ μετάφραση; Ἔπαιξε ρόλο ἡ συνεργασία ἢ θὰ λέγαμε πὼς εἶναι περισσότερο ζήτημα ἐμπιστοσύνης;
Ἡ συνεργασία ἔχει παίξει μεγάλο ρόλο στὰ βιβλία μου, ἀκριβῶς γιὰ τὸν λόγο ὅτι ἡ καθεμιὰ πρόταση ξεχωριστὰ ἔχει σημασία. Πάντοτε ἀνησυχῶ ὅταν οἱ μεταφραστὲς δὲν μοῦ ἀπευθύνουν ἐρωτήματα καὶ ὅταν δὲν μιλᾶμε ἐνόσω μεταφράζουν. Συχνὰ σ’ αὐτὲς τὶς περιπτώσεις προκύπτουν τερατώδη λάθη. Ἀπολαμβάνω ἰδιαιτέρως τὴν ἀλληλογραφία μὲ τοὺς κατὰ καιροὺς μεταφραστὲς τοῦ ἔργου μου καὶ τὸ νὰ βρίσκομαι ἀντιμέτωπος μὲ τὰ ἀμετάφραστα στοιχεῖα τῆς κάθε γλώσσας. Δὲν ἔχουμε ἀκόμα ἀποφασίσει ἂν ἡ λέξη тъга ἀποδίδεται μὲ μεγαλύτερη ἀκρίβεια ὡς θλίψη ἢ μελαγχολία. Ξανασκεφτόμαστε, ἐπίσης, πῶς θὰ μεταφράσουμε τὴν τελευταία πρόταση τοῦ προλόγου στὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας: τὴ στιγμὴ ποὺ μιλᾶμε εἶναι «Ἐμεῖς εἶμαι» ἀλλὰ ἡ κυριολεκτικὴ σημασία εἶναι «Ἐγὼ εἶναι» καὶ σχετίζεται μὲ τὸ ὅτι ὁ ἀφηγητὴς ἐνσαρκώνει καὶ ἄλλους χαρακτῆρες. Τὸ ἐρώτημα εἶναι ἂν θὰ ἐπιλέξουμε ὅ,τι ἀκούγεται φυσικότερο ἢ ὅ,τι μεταφέρει καλύτερα τὸ νόημα.
Ἕνα ἄλλο πρόβλημα εἶναι ν’ ἀποφασίσουμε τὴν ποσότητα τῶν πραγμάτων ποὺ εἶναι ἀναγκαῖο νὰ ἐξηγήσουμε σ’ ἕναν «ξένο» ἀναγνώστη. Ἡ μεταφράστριά μου στὰ ἀγγλικά, ἡ Ἄντζελα Ροντέλ, εἶχε μιὰ πολὺ καλὴ ἰδέα, νὰ προσθέσουμε ὑποσελίδιες σημειώσεις, οἱ ἐκδότες ὅμως δὲν τὴν ἐνστερνίστηκαν. Ἐξάλλου, τὸ βιβλίο ἔχει ἤδη στὴν ἀρχική του μορφὴ πολλὲς λίστες καὶ κάψουλες λέξεων.
Αὐτὸ μοῦ θυμίζει ἕνα ἐκτενὲς ἄρθρο ποὺ εἶχε γράψει ὁ Ντιμίταρ Κενάροφ στὴν Boston Review πρὶν ἀπὸ δέκα περίπου χρόνια, στὸ ὁποῖο σᾶς ἀποκαλοῦσε «τὸν λιγότερο βούλγαρο μεταξύ των βούλγαρων συγγραφέων», ἀναφερόμενος στὸ ὕφος σας καὶ στὴν αἰσθαντικότητά σας. Πιστεύετε ὅτι λέει κάτι αὐτό;
Εἶναι παράδοξο διότι τὰ θέματά μου καὶ οἱ ἱστορίες μου συνδέονται μὲ πολὺ συγκεκριμένο τρόπο μὲ τὴ Βουλγαρία. Αὐτὸ ποὺ προσπαθῶ νὰ κάνω καὶ ποὺ ἴσως προξενεῖ αὐτὴ τὴν ἐντύπωση εἶναι νὰ πῶ τὶς συγκεκριμένες αὐτὲς τοπικὲς ἱστορίες —χωρὶς νὰ ἀποκλείω ἱστορικὰ γεγονότα ἀπὸ τὴ δεκαετία τοῦ 1970 καὶ τὴ δεκαετία τοῦ 1980— καὶ ν’ ἀφυπνίσω μιὰ κάποια συλλογικὴ μνήμη στὸν ἀναγνώστη ποὺ δὲν ἔχει γνώσεις γιὰ τὸν τόπο αὐτό. Ἡ ἰδέα αὐτὴ πὼς μιλᾶς γιὰ τὴ μελαγχολία ἑνὸς παιδιοῦ στὴ Βουλγαρία τὸ ὁποῖο εἶναι ἐγκλωβισμένο σ’ ἕνα ὑπόγειο κάποιο ἀπόγευμα τοῦ 1978, κι ὕστερα κάποιος στὴ Ζυρίχη ἔρχεται, σὲ μιὰ ἐκδήλωση ποὺ διαβάστηκε κάποιο κείμενό σου, καὶ σοῦ λέει ὅτι δὲν ἔχει ἐπισκεφτεῖ ποτὲ τὴ Βουλγαρία οὔτε ἔχει ζήσει ποτέ του σὲ ὑπόγειο, κι ὅμως ἔνιωσε πὼς ἄκουσε τὴν ἱστορία τῆς δικῆς του παιδικῆς ἡλικίας, ἔνιωσε τὸ ἴδιο αἴσθημα ἐγκατάλειψης. Οἱ κατηγορίες αὐτὲς εἶναι ἐξάλλου οἰκουμενικὲς κατηγορίες ποὺ ἔχουν προκύψει ἀπὸ πράγματα συγκεκριμένα, τοπικά. Τὸ λέω καὶ στοὺς μαθητές μου, δὲν νοεῖται νὰ ξεκινᾶτε ἀπὸ τὸ οἰκουμενικό· ὀφείλετε σ’ ἕνα ἀρχικὸ ἐπίπεδο νὰ τοποθετεῖτε τὴ λεπτομέρεια. Εἶχε ἐνδιαφέρον σὲ κάποια δημόσια ἀνάγνωση στὴ Γερμανία ποὺ ἦρθε καὶ μὲ βρῆκε κάποιος ἀπὸ τὸ ἀκροατήριο καὶ μοῦ εἶπε ὅτι περίμενε ν’ ἀκούσει γιὰ συμπλοκὲς Βουλγάρων καὶ Ὀθωμανῶν, γιαταγάνια, σφαγές, τὰ ἐθνικὰ δηλαδὴ λογοτεχνικὰ στερεότυπα. Εἶναι ἕνα πρόβλημα αὐτὸ στὸ ἐθνικὸ τοπίο.
Αὐτὴ τὴ στιγμή, εἶναι σὰν νὰ ἀναγεννᾶται ἀκριβῶς τὸ εἶδος τοῦ ἱστορικοῦ μυθιστορήματος γιὰ τὸ ὁποῖο μιλᾶτε, εἰδικὰ ὅσον ἀφορᾶ τὴν ἀναδημιουργία τῆς γλώσσας τῆς ἐποχῆς τοῦ ὕστερου δέκατου ἔνατου αἰώνα καὶ τῶν ἀρχῶν τοῦ εἰκοστοῦ. Ἀναφέρομαι στὴν Ὕψωμα (Възвишение) τοῦ Μιλὲν Ροῦσκοφ, στὴν ἀποκατάσταση τῶν μυθιστορημάτων τοῦ Γκεόργκι Μποζίνοφ μὲ θέμα τὴν ἐποχὴ τῆς Βουλγαρικῆς Ἀναγέννησης…
Ναί, ὑπάρχει ρεῦμα πρὸς τὸ ἱστορικό, ἴσως ὅμως ἔχω μιὰ κάποια ἐξήγηση τοῦ φαινομένου, καὶ ἡ ἐξήγηση αὐτὴ δὲν ἔχει μεγάλη σχέση μὲ τὴ λογοτεχνία. Ἐννοῶ μ’ αὐτὸ ὅτι οἱ συγγραφεῖς συχνὰ προαισθάνονται καὶ προβλέπουν τὶς προτιμήσεις τῶν ἀναγνωστῶν ἢ ἀκόμα κι ἂν δὲν τὸ κάνουν, τὶς πετυχαίνουν ἀπὸ σύμπτωση. Αὐτὸ δὲν πάει φυσικὰ στὸν Μποζίνοφ, ἐφόσον ἔγραψε τὰ μυθιστορήματά του κατὰ τὴ δεκαετία τοῦ 1980, μὰ ἀναφέρομαι κατὰ κύριο λόγο στὸν Μίλεν Ροῦσκοφ καὶ τὸν ἕτερο πασίγνωστο συγγραφέα ἱστορικῶν μυθιστορημάτων, τὸν Βλαντιμὶρ Ζάρεφ, γιὰ νὰ φέρω ἕνα ἀκόμη παράδειγμα. Λίγα βιβλία ἔχουν τραβήξει πολλὴ προσοχή· ὑπάρχουν ὅμως πιθανὲς ἐξηγήσεις ὅσον ἀφορᾶ ὁρισμένες ὄψεις τῆς ἀπήχησης τοῦ εἴδους. Μιὰ ἐξήγηση ἀποτελεῖ ὁ τυπικὸς βούλγαρος ἀναγνώστης τῆς γενιᾶς τῶν γονιῶν μου ποὺ ἔχει μεγαλώσει διαβάζοντας ἱστορικὰ μυθιστορήματα —τὴν Ὥρα τοῦ ἀποχωρισμοῦ (Време разделно) τοῦ Ἀντὸν Ντόντσεφ, τὰ βιβλία τῆς Βέρας Μουταφτσίεβα κλπ.— καὶ οἱ πρόσφατες ἐνσαρκώσεις τους κουβαλοῦν ἐνίοτε μιὰ νοσταλγικὴ αὔρα γιὰ τὸν καιρὸ ἐκεῖνο καὶ γιὰ τὴν ἐπανόρθωση τῆς κατακερματισμένης ἐθνικῆς ταυτότητας τοῦ παρόντος. Τὰ μυθιστορήματα αὐτὰ μᾶς μιλοῦν γιὰ ἕνα ἔνδοξο παρελθόν, γιὰ χαϊντούκους καὶ ἥρωες, ἐπιβεβαιώνοντας ἕνα μεγαλεῖο ποὺ δὲν ὑπάρχει πιά. Ἀπὸ τὴ μία νὰ μὴν ξέρουμε ποιοί εἴμαστε τώρα κι ἀπὸ τὴν ἄλλη νὰ μαθαίνουμε ὅτι κάποτε ὑπήρξαμε σπουδαῖοι.
Νομίζω πὼς αὐτὸ σχετίζεται μὲ μιὰ εὐρύτερη ἀνησυχία, μὲ μιὰ αἴσθηση πὼς στὸ μέλλον θὰ εἴμαστε μᾶλλον ἐλλιπεῖς, καὶ σὰν ἀντίδραση σ’ αὐτὸ ἔρχεται ἡ ἐπιθυμία νὰ κοιτάξουμε πίσω. Αὐτὸ ποὺ μὲ προβληματίζει εἶναι πώς, σὲ κάποιους ἄλλους συγγραφεῖς, τάχιστα ὅλο αὐτὸ μετατρέπεται ἀνεπαισθήτως σὲ ἐθνικισμό. Εἶναι πολλὰ τὰ μυθιστορήματα ποὺ κυκλοφόρησαν τώρα τελευταῖα, δὲν θὰ τὰ ἀπαριθμήσω, καὶ τοποθετοῦν τὸν Βούλγαρο πολὺ ψηλά, στὴν κατηγορία τοῦ ἱεροῦ· ὑπάρχει ἕνα μυθιστόρημα ποὺ μᾶς λέει πῶς οἱ ρομὰ κλέβουν καὶ λεηλατοῦν τὰ βουλγαρικὰ χωριὰ κι ἕνας βούλγαρος ἥρωας ξεσηκώνει τὸ ἔθνος ἐναντίον τους. Εἶναι σκέτη σπέκουλα. Θυμᾶμαι τὸν καιρὸ ποὺ εἶχα ἀναλάβει τὴν ἐπιμέλεια τῆς ἀνθολογίας Ἔζησα τὸν σοσιαλισμό (Аз живях социализма), ποὺ τὴν ἀποτελοῦσαν προσωπικὲς ἀναμνήσεις διαφόρων ἀτόμων ἀπὸ τὴ σοσιαλιστικὴ περίοδο, καὶ ἡ ὁποία κρίθηκε αὐτομάτως ἀπορριπτέα. Οἱ κριτικοὶ διερωτῶντο ἂν ἦταν ἡ κατάλληλη στιγμὴ γιὰ νὰ μιλήσουμε γιὰ τὸν σοσιαλισμό, ἐνῶ κάποιος πολιτικὸς ἐπιστήμονας εἶχε γράψει ὅτι «Δὲν θὰ πρέπει ν’ ἀφήσουμε ν’ ἀφηγηθοῦν τὸν σοσιαλισμὸ ἐκεῖνοι ποὺ τὸν ἔζησαν». Μεροληπτοῦν ὑπερβολικὰ πολύ, εἶναι ἀνάγκη νὰ περάσει καιρός, νὰ τὰ δοῦμε ἀπὸ μιὰ κάποια ἀπόσταση, οὕτως ὥστε οἱ περιγραφὲς νὰ εἶναι ψυχρὲς καὶ οὐδέτερες, πράγματα μὲ τὰ ὁποῖα εἶμαι ἐντελῶς ἀντίθετος λόγῳ τοῦ τρόπου μὲ τὸν ὁποῖο κατανοῶ τὸν κόσμο ὡς συγγραφέας. Αὐτὸ ποὺ λείπει εἶναι ἀκριβῶς οἱ προσωπικές, ἰδιωτικὲς ἱστορίες τῶν ἀνθρώπων αὐτῶν.
Αὐτὸ μοῦ θυμίζει τὴν κριτική σας στὸ Μουσεῖο Ἀπολυταρχικῆς Τέχνης τῆς Σόφιας μὲ τὸ ποὺ ἄνοιξε τὸ 2011· σᾶς θυμᾶμαι ν’ ἀσκεῖτε δριμεία κριτικὴ στὴν ἀνιστορικὴ παρουσίαση καὶ στὸν ἀνιστορικὸ τρόπο ἔκθεσης τῶν ἀντικειμένων.
Εἶναι τρομερό. Ἐπίσης, εἴχαμε μαζευτεῖ κάποιοι φίλοι καὶ σκεφτόμασταν νὰ φτιάξουμε κάτι σὰν Μουσεῖο τῆς Κρατικῆς Ἀσφάλειας, πράγμα τελείως ἀφελὲς φυσικά, διότι τέτοιου εἴδους πράγματα ἐμποδίζονται στὴ ρίζα τους καὶ οἱ ἐντολὲς ἔρχονται ἀπὸ τὰ ὑψηλότερα κλιμάκια. Εἴχαμε, ὅμως, βάλει μπροστὰ πολλὰ σχέδια, ἡ ἰδέα μας ἔπιανε περίπου πενήντα σελίδες. Ἦταν τὸν καιρὸ ποὺ βρισκόμουν στὸ μοναστήρι στὴν Ἐλβετία. Ξόδεψα ἀρκετὸ χρόνο, ἔφτιαξα τὴν παρουσίαση αὐτή, βρήκαμε ἀρχιτέκτονες, βρήκαμε τὸ μέρος. Τὴν ἰδέα τὴν πήραμε στὴν πραγματικότητα ἀπὸ τὸν ἐπικεφαλῆς τοῦ ἐθνικοῦ ἀρχείου ἐκείνη τὴν ἐποχή. Κάτω ἀπὸ τὸ κτίριο αὐτό, στὰ ὑπόγεια, στὸν ἀριθμὸ 5 τῆς ὁδοῦ Μοσκόβσκα, τὴ δεκαετία τοῦ 1960 συνελάμβαναν οὐκ ὀλίγους νεαροὺς γιὰ διατάραξη τῆς τάξης —ἐπειδὴ φοροῦσαν στενὰ παντελόνια ἢ κάποιο ἄλλο ροῦχο ποὺ ἔμοιαζε δυτικό— κι ὕστερα τοὺς ἔστελναν στὸ στρατόπεδο ἐργασίας στὸ Μπέλενε. Ἤθελε νὰ τὸ πραγματοποιήσει, ὅταν ὅμως ἡ κυβέρνηση τοῦ Ὀρεσάρσκι ἦλθε στὴν ἐξουσία, τὰ πάντα φυσικὰ κατέρρευσαν [τὴ στιγμὴ ποὺ τοποθέτησε τὸν μεγιστάνα τῶν μίντια Ντελιὰν Πέεφσκι ἐπικεφαλῆς τῆς Ὑπηρεσίας Ἐθνικῆς Ἀσφάλειας, πυροδοτώντας τὶς μαζικὲς διαδηλώσεις τοῦ 2013]. Τὸ πρόβλημα δὲν τὸ προκάλεσε ἀποκλειστικὰ ἡ κυβέρνηση αὐτὴ ἢ ἡ προηγούμενη. Δὲν ὑπάρχει, ἁπλῶς, ἡ συλλογικὴ βούληση ποὺ χρειάζεται γιὰ νὰ μπορέσει νὰ πραγματοποιηθεῖ κάτι αὐτῆς τῆς κλίμακας. Ἡ ἐναντίωση παραεῖναι ἰσχυρή.
Ὑπάρχει ἡ αἴσθηση στὴ Βουλγαρία πὼς ὁρισμένα κτίρια ποὺ χτίστηκαν πρὶν ἀπὸ τὸ 1989 παρέμειναν καὶ παραμένουν ἄθικτα, κι αὐτὸ εἶναι κάτι γιὰ τὸ ὁποῖο δὲν γίνεται εὐρέως κουβέντα.
Ναί, ἄθικτα ἀπὸ τὴ μία, ἀπὸ τὴν ἄλλη μπαίνουν στὴ δημόσια σφαίρα μὲ νέους τρόπους, μὲ τὴ χρήση τῶν νέων μέσων, ἀπὸ τὸ φέισμπουκ καὶ ἀπὸ τὰ τρὸλ τοῦ διαδικτύου… τὸ κατάλαβα καλύτερα τὰ τελευταῖα τρία χρόνια, ἰδίως ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ πάντοτε εἶχα ξεκάθαρη θέση κι ἦταν πάντοτε φανερό το ποῦ κινοῦμαι. Δὲν ὀργανώθηκα ποτὲ σὲ κόμμα, εἶχα ὅμως δέκα χρόνια στήλη στὴν Дневник [ὑψηλῆς κυκλοφορίας ἐφημερίδα ἐθνικῆς ἐμβέλειας], κι ἔτσι κάθε ἑβδομάδα ἔγραφα αὐτὰ ποὺ πίστευα. Τὸ 2013, ἔπειτα ἀπὸ τὴν ἀνάληψη τῆς ἐξουσίας ἀπὸ τὸν Ὀρεσάρσκι, ἐκφώνησα μιὰ ὁμιλία μπροστὰ ἀπὸ τὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη, ἡ ὁποία τελικὰ ἀκούστηκε εὐρέως ἀλλὰ καὶ παρερμηνεύτηκε εὐρέως. Μίλησα γιὰ τὸ πολιτικὸ κὶτς ποὺ κυριαρχοῦσε στὴ δημόσια σφαίρα καὶ εἶπα ὅτι μόνο ὁ ἄνθρωπος ποὺ διαβάζει θὰ μποροῦσε ν’ ἀντισταθεῖ ἐπαρκῶς, πὼς εἶναι ζήτημα πολιτικὸ τὸ νὰ διαθέτεις καὶ ν’ ἀναπτύσσεις γοῦστο ποὺ νὰ συνιστᾶ ἀνάχωμα ἐναντίον τοῦ πολιτικοῦ αὐτοῦ κίτς. Ὑπάρχει στὴν ὁμιλία ἕνα σημεῖο στὸ ὁποῖο λέω «ὁ ἄνθρωπος ποὺ διαβάζει εἶναι ὄμορφος» διότι δὲν μπορεῖ νὰ διαφθαρεῖ μὲ τὴν ἴδια εὐκολία, πρῶτα καὶ κύρια χάρη στὴν αἰσθητική του. Ἀκολούθησε καὶ ἔντονη ἀντίδραση καὶ μιὰ κάποια προσκόλληση στὸ πρόσωπό μου ὡς διαμορφωτῆ τῆς κοινῆς γνώμης, καθὼς τὸ μήνυμα αὐτὸ γιὰ τὸν «ὄμορφο» διαδηλωτὴ τὸ σφετερίστηκαν κάποιοι καὶ τὸ χρησιμοποίησαν σὰν πολεμικὸ ὑλικὸ ἐνάντια στὸ κίνημα. Σὰν νὰ λέμε ὅτι ἂν τοὺς ἀποκαλῶ ὄμορφους, αὐτὸ σημαίνει ὑποχρεωτικὰ ὅτι ὅσοι δὲν διαδηλώνουν εἶναι ἄσχημοι, τέτοια πράγματα. Οἱ ρητορικὲς αὐτὲς διαμάχες ἐνσωματώνονται φυσικὰ στὶς ἀντίστοιχες λογοτεχνικές.
Ἡ μικροῦ μήκους ταινίας ποὺ φτιάξατε μὲ τὸν Τεοντὸρ Οὖσεφ, Ἡ τυφλὴ Βάϊσα (Blind Vaysha) ἦταν ὑποψήφια γιὰ Ὄσκαρ. Πῶς ξεκινήσατε νὰ δουλεύετε μαζί; Θὰ δοῦμε στὸ μέλλον καὶ κάποια ἄλλη συνεργασία σας;
Διασκευάζουμε τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας γιὰ νὰ τὸ κάνουμε κινούμενο σχέδιο. Στὴν πραγματικότητα, πάνω σ’ αὐτὸ εἴχαμε ξεκινήσει νὰ δουλεύουμε ἀπὸ κοινοῦ καὶ ἡ Τυφλὴ Βάισα προέκυψε σχεδὸν κατὰ τύχη, κι ἂς μοιάζει περισσότερο τοπική. Παράλληλα μὲ τὴ διασκευή, συνεργαστήκαμε ἐπίσης καὶ γιὰ τὸ φυλλάδιο ποὺ κυκλοφόρησε στὴ σειρὰ The Cahier Series. Ὅσο γιὰ τὸ Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας, μόλις τώρα, τὸ κανάλι ARTE ἀνέλαβε τὴν παραγωγὴ τῆς τριανταπεντάλεπτης ταινίας. Ὁ Τεοντὸρ μοῦ ἔγραψε μόλις διάβασε τὸ βιβλίο καὶ ἀποδείχτηκε πὼς εἶχε γεννηθεῖ κι αὐτὸς τὸ 1968. Κολλήσαμε κατευθείαν μὲ τὸ ποὺ γνωριστήκαμε. Δὲν εἶναι ἀπὸ τοὺς σιωπηλούς, σὲ ἀντίθεση μὲ πολλοὺς ἄλλους βούλγαρους συγγραφεῖς ποὺ ἐπιλέγουν τὴν ἐσωστρέφεια.
Ποιούς σύγχρονους βούλγαρους συγγραφεῖς διαβάζετε; Μιλῆστε μας γιὰ ὁρισμένους ἀπὸ αὐτούς. Πεῖτε μας καὶ γιὰ μὴ Βούλγαρους.
Δὲν διαβάζω καὶ πολλοὺς σύγχρονους, ξαναδιαβάζω ὅμως συχνὰ πολλοὺς ἀπὸ τοὺς παλιούς· διάβασα προσφάτως τὸν Ἰβάιλο Πετρόφ, ποὺ πρόκειται νὰ ἐκδοθεῖ στὰ ἀγγλικά. Ἀντιλαμβάνομαι πὼς ὑπάρχει ἐδῶ καλὸ γενικὸ ἐπίπεδο ἐπαγγελματισμοῦ καὶ ὑπολογίζω πολλοὺς ἀπὸ τοὺς νέους συγγραφεῖς ποὺ δουλεύουν στὶς μέρες μας.
Ποιά εἶναι τὰ ἄμεσα σχέδιά σας;
Κέρδισα μιὰ ὑποτροφία στὴ Νέα Ὑόρκη καὶ θὰ μείνω τοῦ χρόνου ἐκεῖ. Πρόκειται γιὰ τὴν ὑποτροφία Κάλμαν στὴ Δημόσια Βιβλιοθήκη τῆς Νέας Ὑόρκης, ὅπου θὰ περνάω τὶς πιὸ πολλὲς μέρες. Ἡ Ἐλὶφ Μπατούμαν ὑπῆρξε κατὰ τὸ παρελθὸν ὑπότροφος.
Σὲ ποιά πόλη βρίσκετε αὐτὴ τὴ στιγμὴ ἡ βάση σας, πρὶν μεταφερθεῖτε στὴ Νέα Ὑόρκη; Γνωρίζω ὅτι μένατε στὴ Βιέννη.
Πῆγα ἐκεῖ γιὰ ἕξι μῆνες, κάπως ἰνκόγκνιτο. Ἔγιναν κάποιες ἐκδηλώσεις στὶς ὁποῖες διάβασα κείμενά μου, γενικῶς ὅμως δὲν κυκλοφοροῦσα πολύ. Προηγουμένως ἤμουν στὸ Βερολίνο ἀλλὰ αὐτὴ τὴ στιγμὴ δὲν ἔχω πουθενὰ τὴ βάση μου. Εἶμαι κάτι σὰν τὸν ἱπτάμενο Ὀλλανδό. Ἀπὸ ὁρισμένες ἀπόψεις αὐτὸ εἶναι ὄμορφο, τὸ Βερολίνο μ’ ἄρεσε πολὺ μὰ ἡ Βιέννη…
Ἡ Βιέννη δὲν ταίριαξε;
Δὲν μποροῦσα, περιέργως, νὰ γράψω στὴ Βιέννη, παραεῖχε χαλαροὺς ρυθμούς, παραῆταν μελαγχολική. Χρειάζομαι ἀντίβαρο στὴ μελαγχολία μου.
Ἕνα μέρος στὸ ὁποῖο νὰ ὑπάρχουν τριβές.
Ναί, καὶ τὸ Βερολίνο εἶναι κάπως ἔτσι, εἶναι πόλη σκληρή, ἄγρια. Στὴ Βιέννη μποροῦσες ν’ ἀφήσεις ἁπλῶς τὸν χρόνο νὰ κυλήσει… καὶ συνέβη ἀκριβῶς αὐτό.
Θὰ μ’ ἐνδιέφερε νὰ διαβάσω γιὰ τὴ Νέα Ὑόρκη περασμένη ἀπ’ τὸ δικό σας φίλτρο. Δουλεύετε πάνω σὲ κάτι αὐτὲς τὶς μέρες;
Ἐπιχειρῶ ν’ ἀρχίσω ἕνα νέο μυθιστόρημα. Διάφορες ἰδέες συγκρούονται στὸ κεφάλι μου καὶ σχηματοποιοῦνται…
(1) Πρόκειται γιὰ τὸν σπουδαῖο ἀμερικανὸ φωτογράφο Alfred Stieglitz. Λανθασμένα στὸ πρωτότυπο ἀναγράφεται ὡς Edward Stieglitz (Σ.τ.Μ.).
(2) Ὁλόκληρο τὸ σχετικὸ ἐδάφιο ἀπὸ τὸ ἀφήγημα τοῦ Μπάμπελ: […] Μύγες πέθαιναν μέσα σὲ μιὰ πλατύστομη φιάλη γεμάτη μὲ ἕνα γαλακτῶδες ὑγρό. Ἡ καθεμιὰ πέθαινε μὲ τὸ δικό της τρόπο. Στὴ μία ἡ ἀγωνία διαρκοῦσε πολύ, μὲ βίαια σκιρτήματα. Ἡ ἄλλη πέθαινε μετὰ ἀπὸ μερικὰ τρεμουλιάσματα μόλις αἰσθητά. […] [«Ἡ πρώτη μου ἀμοιβὴ» στὸν τόμο: Ἰσαὰκ Μπάμπελ, Στὸ ὑπόγειο καὶ ἄλλες ἱστορίες, μτφρ. Σπύρος Τσακνιᾶς, Στιγμή, Ἀθήνα 1988, σέλ. 98.] (Σ.τ.Μ.).
(3) Μνημονικὸ λάθος τῆς Ντιμιτρόβα· πρόκειται γιὰ τὸν μύθο τὸν ὁποῖο ἀπαγγέλλει ὁ Λεμπιάντκιν στὴν 5η ἑνότητα («Ὁ φρόνιμος ὄφις») τοῦ Πρώτου μέρους τῶν Δαιμονισμένων:
— Κατσαρίδα καταγόμενη ἀπὸ μέγα κύρη
κατσαρίδα ἀπὸ σόι κοτσονάτο
καὶ μία μέρα μέρα βρέθηκε μέσα στὸ ποτήρι
σὲ ποτήρι μυγοφτύσματα γεμάτο.
[…]
Πῆρε θέση ἡ κατσαρίδα ἐκεῖ στὸν πάτο
Νάσου οἱ μύγες φασαρία:
«Τὸ ποτήρι δὲν χωράει , εἶναι πιὰ γεμάτο»
Ἐφωνάζανε στὸ Δία.
Μὰ καθὼς αὐτὲς φωνάζαν
Πλησιάζει ὁ Νικηφόρος
Εὐ-γενέστατος πρεσβύτης…
[Βλ. μετάφραση τοῦ Ἄρη Ἀλεξάνδρου στὸ Οἱ Δαιμονισμένοι, ἐκδ. Γκοβόστης, χ.χ., σελ. 176-177.] (Σ.τ.Μ.).
Πηγή: Music & Literature. 17.08.2017. «A conversation with Georgi Gospodinov», ἀπὸ τὴ Maria Dimitrova.
Ἡ Μαρία Ντιμιτρόβα (Maria Dimitrova) εἶναι δημοσιογράφος καὶ συγγραφέας καὶ ζεῖ στὸ Λονδίνο.
Γκεόργκι Γκοσποντίνοφ (Георги Господинов, Γιάμπολ, 1968). Πολυβραβευμένος ποιητής, πεζογράφος, θεατρικὸς συγγραφέας, κριτικὸς λογοτεχνίας καὶ σεναριογράφος. Θεωρεῖται ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους σύγχρονους λογοτέχνες τῆς Βουλγαρίας, καὶ εἶναι ὁ πλέον μεταφρασμένος στὸ ἐξωτερικὸ μετὰ τὸ 1989. Μὲ τὸ πρῶτο μεταμοντέρνο μυθιστόρημά του, μὲ τίτλο Φυσικὸ μυθιστόρημα (1999) ἔδωσε —σύμφωνα μὲ τὴν κριτικογραφία— τὸ «πρῶτο, ὡς γέννημα καὶ δόξα, μυθιστόρημα τῆς γενιᾶς τοῦ ’90». Κυριότερα ἔργα του ἀνὰ κατηγορία: Ποίηση: Lapidarium (Лапидариум, 1992)· Ἡ κερασιὰ ἑνὸς ἔθνους (Черешата на един народ, 1996)· Γράμματα στὸν Γκαουστίν (Писма до Гаустин, 2003). Μυθιστόρημα: Φυσικὸ μυθιστόρημα (Естествен роман, 1999)· Φυσικὴ τῆς μελαγχολίας (Физика на тъгата, 2011)· Χρονοκαταφύγιο (Времеубежище, 2020). Διήγημα: Καὶ ἄλλες ἱστορίες (И други истории, 2000)· Καὶ ὅλα ἔγιναν φεγγάρι (И всичко стана луна, 2013)· Ὅλα τὰ κορμιά μας (Всичките наши тела, 2018). Δραματουργία: D.J. (2004)· Ἡ Ἀποκάλυψη ἔρχεται στὶς 6 τὸ ἀπόγευμα (Апокалипсисът идва в 6 вечерта, 2010). Δοκίμιο: Οἱ ἀόρατες κρίσεις (Невидимите кризи, 2013). Σεναριογραφία: Ἡ Τελετή (Ритуалът, 2005 – μέρος τῆς εὐρωπαϊκῆς συμπαραγωγῆς Lost and Found, μὲ τὴν ὁποία ἔγινε ἡ ἔναρξη τοῦ προγράμματος «Forum» τῆς Berlinale 2005)· Ὀμελέτα (Омлет, 2008). Τὰ τελευταῖα χρόνια, τὸ πεζογραφικὸ ἔργο τοῦ Γκοσποντίνοφ ἔχει τραβήξει τὴν προσοχὴ τῶν σκηνοθετῶν ποὺ μὲ ἐπιτυχία τὸ ἀξιοποίησαν στὰ ἀκόλουθα κινηματογραφικὰ ἔργα: Αὐτὴ ποὺ γνέφει ἀπὸ τὸ τρένο (2016), Ἡ τυφλὴ Βάισα (2016) 8 λεπτὰ καὶ 19 δευτερόλεπτα (8΄19΄΄) (2018), Φυσικὴ τῆς Μελαγχολίας (2019). (Περισσότερα ἐδῶ, στὸ «Γκεόργκι Γκοσποντίνοφ (Георги Господинов)», εἰσαγωγὴ στὸ ἔργο τοῦ Βούλγαρου λογοτέχνη ἀπὸ τὸν μεταφραστή του Σπῦρο Ν. Παππᾶ. Βλ. ἐδῶ καὶ τὴν εἰσαγωγὴ τοῦ μεταφραστῆ στὸ σχετικὸ ἀφιέρωμα.)
Μετάφραση ἀπὸ τὰ ἀγγλικά:
Γιῶργος Ἀποσκίτης (1984). Γεννήθηκε καὶ ζεῖ στὴν Ἀθήνα. Πραγματοποίησε σπουδὲς στὴν Ἀθήνα καὶ στὸ Ἐδιμβοῦργο. Ἔχει ἀσχοληθεῖ, μεταξὺ ἄλλων, μὲ τὴ λεξικογραφία καὶ μὲ τὰ κινούμενα σχέδια. Δουλειά του ἔχει δημοσιευτεῖ στὸ περιοδικὸ Σημειώσεις καὶ ἀλλοῦ.
Εἰκόνα: Γκεόργκι Γκοσποντίνοφ. Φωτογραφία: Petya Vassileva.
Filed under: Αποσκίτης Γ.,ΑΝΑΦΟΡΕΣ,Γκοσποντίνοφ Γκεόργκι | Tagged: Γ. Αποσκίτης,Γκεόργκι Γκοσποντίνοφ | Τὰ σχόλια στὸ Γκεόργκι Γκοσποντίνοφ (Георги Господинов): Μαρία Ντιμιτρόβα: Μιὰ συζήτηση μὲ τὸν Γκεόργκι Γκοσποντίνοφ ἔχουν κλείσει
ΤΕΚΕΤΑΙ καταμεσῆς στὸ δωμάτιο τοῦ ξενοδοχείου, ἡ τηλεόραση ἀναμμένη, μόλις ἔχει βγεῖ ἀπὸ τὸ μπάνιο, τυλιγμένη στὴν ἀγαπημένη της πράσινη πετσέτα. Ποτὲ δὲν χρησιμοποιεῖ τὶς πετσέτες τῶν ξενοδοχείων, τὸ θεωρεῖ βρωμιά. Ἀρχίζει νὰ τινάζει τὰ βρεγμένα της μαλλιά, νιώθοντας ἱκανοποίηση ἀπὸ τὴ μικρὴ βροχὴ τριγύρω.
ΑΝΤΑ ἀναρωτιόταν, ἂν ἔχουν ἐσωτερικὴ ζωὴ οἱ ὑπάλληλοι τῶν ἀεροδρομίων, αὐτὲς οἱ πάντοτε σφιγμένες, μὲ τὰ μαλλιὰ πιασμένα πίσω, μιλιταριστικὰ εὐγενικές, ὄμορφες καὶ αὐστηρές, ἀποπνέουσες σιγουριά, γυναῖκες. Ἂν ὑπάρχει ἀμυχή, σημαδάκι, ρυτίδα ἀπ’ ὅπου μπορεῖ νὰ φανεῖ τί κρύβουν μέσα. Ἂν ὑπάρχει περίπτωση, γιὰ κάποια ἀπὸ αὐτές, ἐνῶ τοῦ δίνει τὸ εἰσιτήριο καὶ ρωτάει αὐτόματα «διάδρομο ἢ παράθυρο», ξαφνικὰ νὰ σταματήσει, νὰ κοιτάξει κάπως βαθύτερα ἀπὸ τὸ συνηθισμένο καὶ ἁπλῶς νὰ πεῖ – οὔφ, ξεθεώθηκα… Εἶναι σίγουρος, ὅτι αὐτομάτως κάτι τέτοιο θὰ ἐνεργοποιοῦσε τὸν συναγερμὸ τοῦ συστήματος ἀσφαλείας· τῆς ἴδιας τῆς ζωῆς.
ΗΜΕΡΑ, εἶδα κάτι ἐνδιαφέρον ὅσο καθόμουν στὴν πίσω ταράτσα. Στὸ νεκρὸ σημεῖο τοῦ μεσημεριοῦ, γύρω στὶς 3 (πάντα θεωροῦσα ὅτι τὸ μεσημέρι εἶναι ἡ βαθιὰ νύχτα τῆς ἡμέρας), ἄκουσα πὼς ἀνοίγει ἀργά, μὲ τρίξιμο, ἕνα παράθυρο ἀπὸ τὴ διπλανὴ πολυκατοικία. Καὶ κάποιο παράξενο ἐξάρτημα ξεμύτισε δειλὰ ἀπὸ ‘κεῖ. Μπαστούνι, στὴν ἄκρη τοῦ ὁποίου βρισκόταν δεμένο μὲ σύρμα ἕνα κατσαρολάκι. Ἀπὸ ἐκεῖνα, μὲ τὰ ὁποῖα ξεπλένεσαι στὸ μπάνιο ἢ βράζεις τὸν καφέ. Ὁ ἄνθρωπος δὲν φανερωνόταν. Τὸ μπαστούνι ἀργὰ κατευθυνόταν πρὸς τὴν ἀπέναντι μηλιά, ποιὸς ξέρει πῶς ρίζωσε ἐδῶ, ἀνάμεσα στὶς πολυκατοικίες. Κάθε χρόνο ἔκανε μιὰ χούφτα μικρούλικα ξινόμηλα. Πάντως, μετὰ ἀπὸ λίγο φάνηκε κι ἕνα γέρικο ἀνδρικὸ χέρι· τὸ δέντρο δὲν ἦταν καὶ τόσο κοντά. Ὁ γέρος, ἔβαζε τo κατσαρολάκι κάτω ἀπ’ τὸ μῆλο κουνώντας το, προσπαθώντας νὰ τὸ πιάσει, θαρρεῖς καὶ κυνηγοῦσε πεταλούδα μὲ ἀπόχη. Ἀλλὰ καὶ τὸ μῆλο δὲν παραδινόταν. Ἦταν μισοάγριο καὶ σκληρό, μαθημένο στοὺς ἀνέμους καὶ στοὺς ἠλίθιους αὐτῆς τῆς ἀπομακρισμένης γειτονιᾶς. Τὸ χέρι τοῦ γέρου κουράστηκε, τὸ μπαστούνι ἄρχισε νὰ τρέμει. Ὅλη αὐτὴ τὴν ὥρα, ὅμως, δὲν ἔβγαλε κεφάλι ἀπ’ τὸ παράθυρο, οὔτε κι ἔσκυψε, γεγονὸς ποὺ θὰ μεγάλωνε σημαντικὰ τὶς πιθανότητές του. Προφανῶς, δὲν ἤθελε νὰ τὸν δοῦν ὅτι ἔφτασε στὸ σημεῖο νὰ παλεύει στὰ μουλωχτὰ γιὰ ἕνα ξινόμηλο. Αὐτὴ ἡ ντροπὴ ἔκανε τὴ μάχη ἀκόμα πιὸ δραματική. Πάντως, στὸ τέλος, ὁ γέρος κατάφερε νὰ ρίξει τὸ πεισματάρικο μῆλο, καὶ τὸ μπαστούνι μὲ τὸ κατσαρολάκι μαζεύτηκε τρεμάμενο πίσω ἀπ’ τὸ παράθυρο. Ἤμουν ὁ μόνος μάρτυρας αὐτῆς τῆς μάχης καὶ κάθησα νὰ τὴν καταγράψω.
Ε ΤΟΝ ΚΑΙΡΟ καταλαβαίνεις, ὅτι τὸ μόνο ποὺ μπορεῖς νὰ κάνεις εἶναι νὰ παρηγορηθεῖς. Πρὶν νὰ φύγει ἀπὸ τὴ ζωὴ ἡ γιαγιά μου, —ἔλιωνε πιά— ἔσφιγγε τὸ χέρι μου καὶ φώναζε, φοβερὸ πράμα, ἀκόμα θέλω τὴ ζωή, αὔριο θ’ ἀρμέξω λίγο γάλα ἀπ’ τὴν κατσίκα νὰ πιῶ. Ἡ κατσίκα εἶχε πεθάνει πρὶν 20 χρόνια, ἐνῶ ἡ γιαγιά μου δὲν εἶχε σηκωθεῖ ἐδῶ καὶ ἕξι μῆνες…
ΤΕΣ ΣΤΟΝ ΔΡΟΜΟ, μοῦ ἔτυχε κάτι τὸ ὁποῖο εἶχα νὰ δῶ τουλάχιστον ἐδῶ καὶ εἴκοσι χρόνια. Ἄναψα τσιγάρο ἀπὸ τὸ τσιγάρο μιᾶς γυναίκας. Ζήτησα φωτιά, δὲν εἶχε καὶ μοῦ πρόσφερε τὸ τσιγάρο της, ἐνῶ πιὸ πρὶν ρούφηξε βαθιὰ γιὰ νὰ φουντώσει ἡ κάφτρα του. Ἀπὸ καιρὸ εἶχα ξεχάσει αὐτὴ τὴ σκηνὴ – ρούφηγμα, πλησίασμα τῶν προσώπων, ἄγγιγμα τῶν δακτύλων, γρήγορη ἀνταλλαγὴ βλεμμάτων… Παλιά, ἔτσι ἀνάβανε τσιγάρα οἱ ἄνθρωποι στοὺς δρόμους καὶ στὶς ταινίες. Οἱ πρῶτοι ἀπὸ ἀνάγκη, οἱ δεύτεροι, γιὰ νὰ βροῦν τὴν εὐκαιρία νὰ μεταδώσουν τὸ συνθηματικό, ἂν εἶναι κατάσκοποι, ἢ γιὰ νὰ ἐρωτευθοῦν, ἂν πάλι τὸ ἔργο ἦταν γαλλικό.
ΕΡΙΚΕΣ ΦΟΡΕΣ ἀνοίγω τὸν φάκελο μὲ τὰ spam καὶ διαβάζω ἀργά: Ἀξέχαστο καλοκαίρι στὴ Σικελία ἢ στὴν Τοσκάνη. Σεμινάριο Τάο. Ἀναμνήσεις ἀπὸ τὴ μήτρα. Are you looking for an affair, ρωτάει κάποια Sabrine. Ἦρθε κι ἔδεσε, καθὼς τώρα μόλις διαπιστώνω ὅτι τὸ μέηλ μου κέρδισε 1 ἑκατομμύριο λίρες.
Πλανόδιον - Ιστορίες Μπονζάι 